Sábado
21 de enero de 2017
El
diplomado es una especie de invernadero. El resultado serán unos bocetos
coreográficos, no se exige que quede una obra «definitiva». Tampoco se busca
copiar o imitar a los ponentes, a los talleristas, etc.
Es
un espacio de confrontación a nivel profesional, no venimos con la intención de
lastimar ni con la vulnerabilidad para sentirnos lastimados.
Prohibido
meter agua a los pisos de madera.
Seguir
a Eleno en Instagram: @teatralidadeschilangas.
«SEMIÓTICA
PARA ARTISTAS ESCÉNICOS» por Eleno Guzmán.
La
base de este curso es el filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce. Eleno
no afirma que su propia tesis sea la verdad única, sino que es una de muchas
posibilidades.
(Revisar
a Wenceslao Castañares, un autor muy útil para entender la semiótica.)
Una
abducción es una hipótesis ambigua.
No
a la idea de la genialidad; sí a la colectivización.
El
signo representa; el actor representa: ambos representan para alguien. La acción no es nunca de alguien solo. Siempre hay
contacto.
La
experiencia se revela por medio de la acción. El espectador tiene un universo
propio, sus códigos. En el signo, el intercambio entre los tres términos de la
tríada ocurre al mismo tiempo.
La
semiosis es un proceso infinito, un proceso de significación, es decir: de
dación del sentido. En la semiosis hay múltiples capas, como por ejemplo:
contextos sociales e históricos, intenciones, etc. La semiosis es vital y la
realizamos permanentemente. Todo es signo.
En
la noche hicimos el ejercicio “Aftertalk”, que consiste en que la primera mitad
del grupo hace comentarios sobre una inexistente e hipotética obra que habría
realizado la otra mitad del grupo. En seguida la segunda mitad realiza
improvisadamente la obra de la cual se ha hablado. Esta obra concreta incluye
la Última Cena, el lavado de pies de Jesús a un discípulo, escupitajos mutuos,
Alejandro besando a Marely, el grupo entero cantando la frase «Todo lo que
quieras te será concedido», Julio diciendo «¡Uy!».
En
la noche varios bajan al espacio de la compañía Tierra Independiente en Oaxaca.
Yo no puedo, pues tengo chamba que terminar.
Domingo
22 de enero
Éstas
fueron las experiencias de nuestro contacto con las personas del mercado
orgánico cuando desayunamos este domingo: Contacto físico con los trabajadores
del barro; una señora de 87 años que vende muñecas de trapo; una joven que
vende esencias y cremas.
(¿Cómo
puede uno sentir lo sobrenatural?)
Eleno
sugiere: ¿por qué no poner un puesto en el mercado para enseñar a compartir
pasos de baile?
Guillermo
dice: un señor en el mercado estaba muy enojado con el CASA porque todo en San
Agustín es para los fuereños y no para la gente local. Alguien pregunta: ¿cómo
superar el muro que separa por un lado al performer en éxtasis y por otro lado
al público que para nada siente lo mismo?
Pregunta:
¿la buena intención basta para eliminar la actitud colonialista? Yo mismo digo:
hay colonialismo paternalista. Eleno dice: la mediación significa tender
puentes y asumir la diversidad. Esto es: no critiquen o destruyan lo que los
otros hacen. Al menos hagamos algo si también criticamos.
Claudia
dice: sí hay que irrumpir en todo. No estamos aquí ni en ningún lado como
artistas para no hacer nada. Eso sí: hay que hacerlo con respeto y humildad.
Mi
idea es que en el mercado está planteado el tema de «El Otro».
Israel
dice: cuando ofreces ayuda que nadie te ha pedido, el que necesita ayuda eres
tú.
PRESENTACIÓN
DE LOS PROYECTOS
Bárbara
presenta su proyecto de acusmática, conjuro y herbolaria.
Érika
y Marely presentan su proyecto para niños «El merolico», en el cual rescatan el
fraseo de cómo pregonan los merolicos.
Fuimos
los terceros en presentar nuestro proyecto. Nuestra presentación:
Somos Gisela e Inti.
Nos conocimos hace cuatro años. Tenemos un proyecto en común desde 2015.
(Leeremos las hojas donde hablamos de los vídeos de Acciones mínimas, y del tableau vivant de Xavier le Roy y Lea Moro.) Hablaremos de
nuestras inquietudes a futuro.
Nos
hacen unas primeras sugerencias:
Usar
prótesis, por ejemplo un súper brazo que se despliegue después de estar escondido.
Presentar
una cabeza enorme, unas piernas excesivamente grandes.
La
escultura de Ron Mueck para interactuar con un monstruo gigante.
Ya
que estamos en el espacio público, poner el muñeco de modo que invada el
espacio privado de alguien, por ejemplo en el metro.
Temas
generales: el pliegue, el doble, lo monstruoso.
Claudia
nos sugiere ver la obra Magma de
Boris Charmatz.
Jaciel
comenta: la intuición es un bagaje que uno no ha logrado identificar en su
propia historia y es muy interesante rescatarlo.
Bárbara
menciona la relación de poder entre muñeco y persona real.
SEMIÓTICA
(por la tarde es nuestra segunda clase sobre el tema)
Triángulo
fenomenológico: la primeridad se siente, la segundidad se hace y experimenta,
la terceridad se piensa.
La
primeridad es inaprehensible, se trata de una esencia. Si quiero «atrapar» la elenidad de Eleno, quizá agarre su
camisa o su pelo, pero no su esencia. La primeridad no es un hecho real sino
una simple posibilidad. Es tal como es de manera positiva y sin referencia a
otra cosa. Es un sentimiento espontáneo: lo inmediato e inanalizado.
La
segundidad empieza a ser un encuentro. Aquí es la factualidad pura (anterior al
conocimiento) la que la define. Se trata de dos primeridades juntas, es la
referencia a una segunda cosa con exclusión de una tercera. Caben aquí la
polaridad, la causa y el efecto en un aquí y ahora. Simplemente ocurre. Es la
vida en su suceder. Es un hecho bruto.
La
terceridad es tal como es al relacionar una segunda y una tercera cosa entre sí.
Es mediación, síntesis, hábito, necesidad, ley. Introduce la racionalidad. La
ley es un ámbito de mediación. Se trata, por ejemplo, de seguir un estilo o una
técnica. Claro que es de aquí pueden surgir nuevas unidades de pensamiento. Es
el caso de un nuevo signo en el caso de la abducción.
Entonces
vemos el video musical «Rabbit in Your Headlights» de Unkle, donde canta Thom
Yorke. Mientras lo observamos , hacemos una lluvia de ideas que apuntamos. Entonces
vemos el final y a partir de él creamos una frase que sintetice lo que vimos. Este
ejercicio lo llama Eleno una «improvisación argumental».
Una
anomalía en el signo detona una abducción. Sólo así surgen ideas nuevas, sólo
así el conocimiento avanza. [Como dice Frank Zappa: Sólo hay progreso cuando
hay desvío respecto de la norma.]
De
noche, el Aftertalk se trata del tema «La montaña». Lo realizamos todos los
miembros del grupo. Bárbara asume espontáneamente la dirección. En cierto
momento hay un desorden total. En la obra final hay aullidos que atraen a la
perrita del CASA.
Lunes
23 de enero
Presentación
del proyecto Palabra en movimiento de
María Elena y Jennifer. El ejercicio que nos plantea Eleno es una
«improvisación argumental». Yo escribo: «incomunicación, descorporizar, emojis,
el formato no está predeterminado, seres cambiantes y únicos».
Presentación
del proyecto TFM de Fernando Leija,
Alejandro Chávez y Lucero Hernández. El proyecto incluirá a Ángel Hernández. Lo
llevarán a cabo en el Cine Olimpia de Tampico. En mi improvisación argumental
escribo lo siguiente: «semilla, abandono, amenaza, memoria, decadencia, porno,
público, privado, sexual, obsceno, abyecto, siniestro, ominoso, ocultar,
exhibir, vergüenza, libido». Yo recomiendo Los
poderes de la perversión de Julia Kristeva. Jaciel recomienda una serie de
fotos titulada La apestosa, acerca de
la decadencia y la abyección de la prostitución.
Proyecto
de Ricardo y Daniel: Antártida, tierra de
todos y de nadie. Yo escribo: «uno en otro, cuerpo a cuerpo, pesquisa,
desconocido, resistencia, segmentación, nocivo». En su presentación los chavos
sobreponen en desorden deliberado varias hojas de papel que fijan a la mesa con
unas cuantas tachuelas en las cuales se enreda un hilo que describe una línea
quebrada. En la ciudad se impone el traslado y eso se da en la calle, que no es
de nadie y es de todos. Los actores no son los que representan, sino las
personas del público. Jennifer recuerda que en Europa en los años noventa el
movimiento Reclaim the Streets se oponía a la gentrificación. Yo recuerdo la
pieza del hielo de Francis Alÿs.
Proyecto Una realidad aparte de David Flores Ortega
y Julieta Blanco. Ellos desarrollan la pieza Nagual en Tuxpan o Xalapa y se unirán a un equipo de Monterrey que
hará la pieza Perros de guerra. El
instinto se une con el raciocinio y da como resultado un tercer término: la
realidad aparte. Es un proyecto de street
dance y danza contemporánea. Bárbara los refiere a Wilhelm Reich. En mis
palabras escribo: «tribu, Monterrey, sí, apestosidad, Paradox». Hablan del
Groove, que es la pulsión sexual, y del Flow, que es la distribución del
impulso. Érika les habla del shabby,
una danza iraquí tradicional, y del street
shabby, que es una nueva danza callejera en ese país. Eleno les habla de la
street dance brasileña como el de Bruno
Beltrão. Julieta y David tienen un taller llamado Solfeo interno.
Proyecto Mamuba de Natalia, bailarina, y
Marianed, artista visual. También estarán involucrados Los Locos del Planetario
y un compañero de cine.
Proyecto de
Sergio Israel de Morelia: Cristo en la
cruz o Mi corona tiene una espina más que la tuya. Les recuerdo unos días
después a Sergio e Israel acerca del juego de identidades en el capítulo 8 de Through the Looking-Glass and What Alice
Found There.
Proyecto Eurythmia de Guillermo y Javier. Ritmo,
contraste, proporción, secuencia, belleza, equilibrio, sección áurea, números
irracionales, decimales infinitos, sólidos ideales y perfectos, Vitruvio.
Bárbara les recuerda el Ballet triádico
de Oskar Schlemmer. Claudia les recuerda la obra de Andy Goldsworthy. Alguien
les recuerda la antroposofía de Rudolf Steiner. Yo les recuerdo los cubos
transformables de Sebastián y el constructivismo ruso.
Eleno nos
pide volver a sintetizar el proyecto, ahora en media cuartilla.
SEMIÓTICA
José
Antonio Sánchez: lo posdramático. Un gordo es un gordo. Comer es comer. (¿No
hay un juego metafórico?)
Julio
recomienda el Manual de hermenéutica
analógica de Mauricio Beuchot. También recomienda a Mario Montalbetti,
poeta peruano.
El signo
icónico se desdobla en una tríada que viene del objeto. El signo icónico es un
pensamiento de parecido. Todo icono se relaciona por su forma. Por fin llegamos
al triángulo semiótico: el signo está en lugar de un objeto para un
interpretante.
La metáfora
une mundos disímiles. La metáfora más potente es la que es adivinada por el
espectador, la que no les es explicada. Es autoevidente y clara pero no obvia. Se
da cuando todos saben a qué se refiere. La metáfora es polisémica. Un signo es
una metáfora muerta. Pero decir «la pata de una silla» es más bien una metáfora
icónica, no es una metáfora pura. La relación espacial es un tipo de signo, en
este caso se llama diagrama.
Eleno dice:
en escena, la mayoría de la gente usa las tazas sólo para tomar café.; ¿no
pueden imaginar otra cosa?
A su vez,
el objeto se desdobla en icono (parecido); índice (por ejemplo el lápiz labial
en un vaso, una pisada en el lodo u otra cosa ejecutada por una acción); y
símbolo (signo convencional, social, cerrado).
Por su
parte, el icono se desdobla en imagen, diagrama y metáfora. Esta última es la
terceridad une mundos es la mediadora de una relación inédita entre signo y
objeto.
La noche de
hoy hacemos un Aftertalk con emojis y emoticones, un elevador lleno, coreografía
de Vogue de Madonna, la frase «Der
Respekt zum Recht des Anderen ist Frieden», etc. Los «patrocinadores» son
Volkswagen, Lufthansa, Bayer Group, Siemens, etc.
En la noche
vemos Foi (2003) de Sidi Larbi
Cherkaoui, con los Ballets de la C a la B.
MIS NOTAS
DE FOI: Canto gitano. Una negra
cristiana (un negro in drag). Una
mujer alta y vestida de rojo se ríe histéricamente de todo. A una joven
oriental se le infla y revienta una panza de embarazada. Un muerto resucita. La
mujer alta habladora tiene una doble. Fiesta medieval. Mujer penitente: «I'm
really sorry… I promise…»; luego la pisan y la patean. El hombre grueso la
consuela. Un hombre queda incólume durante un terremoto. La negra da a luz a un
güero. La oriental baila y finalmente cae en un charco de melaza o chapopote. Una
oficinista con cara de amargada tiene el calzón abajo pero la falda bien puesta.
Flirteo torpe entre el güero y la alta; su beso se congela y el hombre grueso
sustituye al güero. La oriental baila desnuda. «Over the Rainbow»
distorsionada. La de rojo, como si fuera la chica del clima, menciona varias matanzas:
Srebrenica, Chechenia, Grozni, Kosovo, Pakistán, Afganistán, Ramala, Gaza,
Haifa, Tel Aviv, Jerusalén. La oficinista martillea; al mismo tiempo, hay un
unísono tanto vocal como dancístico; es un pico dramático. Al final, todos
desfallecen y la negra despierta. La oficinista va a matar a la negra pero ésta
le quita el martillo. Otras dos mujeres unen sus cabelleras. A una de ellas un
hombre le sustituye los pies. Sollozo al unísono; lamentación sobre un joven
muerto. Manipulan al hombre grueso; él se rebela y calla a todos. Un hombre
camina y baila sobre las rodillas mientras sus piernas están cruzadas en loto
completo; después lee alfabeto Braille. La mujer de rojo golpea a todos con un
guante de box. Canción desgarrada de la mujer golpeada. Canción china de la
oficinista.
La noche
del 23 y en momentos del 24, Gisela me hace sugerencias para este proyecto y
para Acciones mínimas. Desarrollar las
cualidades de movimiento, tanto en acciones pequeñas como en acciones máximas. Deberemos
pasar una primera etapa de exploración del lenguaje para encontrar un estilo
corporal personal. En esta etapa desarrollaremos precisión física. Será una
inmersión en una investigación de movimiento para explorar los límites del
propio cuerpo y de su lenguaje.
Yo
personalmente creo que en una segunda etapa deberemos encontrar a un director o
ejercer una dirección propia.
Martes 24
de enero
CHARLA CON
XIMENA ESCALANTE
Ximena
Escalante, dramaturga, está dirigiendo un diplomado en el CASA. Coordina una
escuela de dramaturgia (¿de escritura en general?). Escribió la dramaturgia de
la obra La piel de Claudio Valdés
Kuri y Teatro De Ciertos Habitantes. David Hevia da retroalimentación a las
obras del taller de X. E. Declara tener una obsesión con la danza.
Hay un
método hermenéutico de Ximena Escalante para «destapar» la creatividad. Se
resume en que toda ficción nace con un personaje. Crear un personaje es lo que
logra que el espectador se conecte con la obra. Una historia por sí sola no es
suficiente para la conexión emocional. La historia no importa; el personaje sí.
En la ficción buscamos lo más parecido a nosotros: el personaje. Explorar su
vida íntima, su drama, su destino, es una tarea que lleva meses.
Todo
personaje tiene un dolor con la vida. El dolor no es un padecimiento pasivo; es
un conflicto vivo, perdurable, una incógnita: un sello trágico. El dolor es el
motor de nuestro destino. Es pathos y
es hybris. Las escuelas de guion son
excelentes para contar historias. Pero no es fácil que sus egresados expliquen
las motivaciones y la vida interior del personaje.
En Las ciudades invisibles de Italo Calvino
la ciudad es el personaje. (Una pregunta que para mí quedó en el aire es:
¿puede existir una dramaturgia de ritmos visuales de luces y de espacios como
en mucha danza?)
En el
universo dramático, las ideas no funcionan sino que aburren. La idea suele ser
rollo, propaganda, ilustración o sermón. El universo dramático abarca desde la
garganta hasta los genitales, no involucra la cabeza. Lo aristotélico y lo
conceptual son muy diferentes pero no necesariamente se excluyen entre sí.
La Poética de Aristóteles debe ser leída en
una edición comentada. Entenderla en lo más general lleva un año de la carrera
de dramaturgia. Una excelente introducción es el libro de Lajos Egri Cómo escribir un drama [2ª. edición: El arte de la escritura dramática]. Egri
es un autor aristotélico que resume muy bien al filósofo de Estagira. Y es muy
ameno, pedagógico; su lectura debe estar apoyada por su propia bibliografía. Aristóteles
es de lo más contemporáneo. Eso es entender dramaturgia. Twin Peaks es aristotélica; David Lynch no se sale de lo
aristotélico. The Cost of Living
(2004) de DV8 también es aristotélico. En Aristóteles a Alguien le pasa Algo.
Ximena Escalante pasa el trabajo de sus alumnos y el suyo propio por la
herramienta que ella denomina el «cuchillo aristotélico».
Las series
de televisión actuales tienen más dramaturgos que guionistas; son muy buenas. Ximena
Escalante ama series como Vikings, Game of Thrones, The Affair, Westworld, Black Mirror, The Tudors.
Hoy está
ocurriendo una reinvención de la biografía. Se decía que habían muerto las
ideas, los autores, los personajes, la novela. Pero el libro El reino de Emmanuel Carrère demuestra
cómo hacer un personaje de uno mismo, lo cual no es igual que simplemente
documentar hechos.
Sesión de
la tarde.
Eleno nos
presenta varios videos que observaremos realizando algo que denomina «punteo de
términos». Lo que veamos lo tendremos que ir organizando según tres criterios:
Número 1)
sistemas sígnicos, que incluyen disciplinas artísticas distinguibles; objetos
(por ejemplo, utilería); escenografía, vestuario, música, otras sonoridades.
Número 2)
temas, es decir: ámbitos de interpretación sígnica.
Número 3)
desde qué teorías o cuerpo de conocimientos lo observamos.
Primer
video: Big in Bombay de Constanza
Macras. Escribo lo siguiente:
Desde la
demografía, vimos personas mayormente entre 25 y 35 años con una proporción de
cerca del 50% caucásica. Una de esas personas canta Doctor psiquiatra de Gloria Trevi, una canción popular entre la
juventud mexicana de fines de los años ochenta.
Por otro
lado, desde la emocionalidad, primero se plantea la situación de un asalto o
quizá un secuestro colectivo donde se imponen la agresión y el miedo. En
seguida irrumpe el elemento irreal de una joven rebelde surgida casi de la
nada.
Desde la
sociología, se aprecian dos posibles salidas a la desesperación juvenil: una es
la delincuencia y otra es la rebeldía festiva a través de la música y la moda.
Segunda
obra: 2, de Dimitris Papaioannou. Escribo:
Es un
testimonio sobre la pulsión erótica de los hombres homosexuales en una ciudad
moderna. En esta ciudad hay un bombardeo de signos: publicidad, moda, internet,
consumismo, etc., yuxtapuestos de manera indiscriminada: la Venus de Milo
aparece junto a una Barbie gigante, por ejemplo.
El final
muestra cómo un terrorista suicida se hace explotar en la conferencia de prensa
de un político. Así pues, entrelaza tres líneas: impulso sexual gay, sociedad
consumista y la lucha del terrorismo contra un poder político hipócrita. Son
tres pulsiones imposibles de satisfacer; y las dos últimas nos llevan a la
destrucción.
Tercera
obra: Les Paladins par Les Arts
Florissants, montada por Montalvo et Hervieu. Escribo:
En Les Paladins hay un ejercicio más bien
intelectual para contrastar la música barroca de Jean-Philippe Rameau con
movimientos de la llamada «danza urbana», combinados con movimientos simples y
con vestuarios contemporáneos de colores estridentes. En la puesta en escena
hay dos niveles de acción: proyectados en video sobre un ciclorama, aparecen
animales caminando de derecha a izquierda; hay una ciudad medieval representada
en un grabado en madera; nubes blancas en un cielo azul…
Cuarta
obra: Paso doble de Josef Nadj y
Miquel Barcelò.
Un
anti-Pigmalión degrada a un ser humano para regresarlo primero una
monstruosidad con hocico y protuberancias varias, después a un hombre elefante
de tierra, y finalmente a un bulto de arcilla amorfa. Es una anti-alfarería; el
hombre por fin se convirtió en polvo.
Quinta obra:
Bolero de 4 por João Rafael Neto,
contrastada con la sexta obra: Disculpe,
¿usted podría coreografiarme? por Laura Kalauz. Ambas piezas ocurren en la
calle. En la pieza de Neto, un acróbata callejero exhibe un innegable
virtuosismo, sin duda producto de numerosas obras de práctica con su bicicleta.
Con medios sencillos produce admiración ante un nutrido grupo de peatones que
se han detenido a contemplarlo. En la pieza de Kalauz, la autora pide a los
peatones —uno a la vez— que le sugieran una coreografía que ellos mismos
inventen y que ella ejecute en el mismo momento.
El
contraste entre ambas piezas no podría ser mayor:
* una es
exhibición, la otra es participación
* una es
rutina, la otra esa sorpresa
* una es
asombro, la otra es humor
* una muestra una perfección
innegable, la otra no pretende más que usar las habilidades comunes a cualquier
persona
* una es
cerrada, la otra abierta
* una me
durmió, la otra me divirtió
Séptimo
video: Trimukhi Platform. Jean-Frédéric
Chevallier y Héctor Bourges.
¿Qué quiere
decir construir?
India,
casas de barro, canto gregoriano, pisar el barro, acarrear agua, construir
relaciones: eso hace un edificio vivo. Niñas bailan. Construyen de octubre de
2011 a julio de 2012.
trimukhiplatform.com
Eleno
menciona a Bibi Téllez, de Argentina: Mi
mamá y mi tía, la realidad pura; teatro, no danza.
Claudia:
«Que este proyecto no se quede en producir obra personal, un tipo de chaqueta. Que
este diplomado en CASA sea semilla. Que no sirve solamente para hacer unos
ochos antes del Cervantino.»
Dice Israel
Chavira: «Moral es aquello que mantiene el ánimo de existir.»
«Estoy en
plena galleta.»
Buscar
referencia: Marcelo Expósito, «detonar el cambio».
Traer
propuestas de video para el tercer módulo: películas, documentales,
testimonios, [TED Talks].
De noche vemos One
Flat Thing, Reproduced, de William Forsythe. Se menciona que este coreógrafo ha desarrollado un
lenguaje para improvisar: Improvisation Technologies. Está caro, pero puedes
verlo en la serie de tres DVDs (¿o en CD-ROM?).
Miércoles
25 de enero
Patricia
Cardona: La poética.
Niega, por
principio, usar cualquier dispositivo electrónico en clase.
Dicen los
aborígenes australianos que estamos en la era del Gran Olvido. Sufrimos una
desconexión de la naturaleza exterior e interior, que son una misma. Juzgar,
apartar, separar, anular al otro: esto es muy común. ¿Quiénes somos? Exploremos
en nuestras entrañas para responderlo. Resonamos: sonamos-con. Buscamos la
autenticidad, el enamoramiento de lo que hacemos. Contra lo que dice la
ciencia, lo macro no está afuera en la astronomía sino adentro.
El viaje al
macrocosmos es el viaje al interior. Haremos caso omiso del microcosmos.
Hemisferio derecho del cerebro: la iluminación, la creatividad, el recordar
quién soy, el arte, la metáfora, la imaginación, los sueños, el misterio, la
belleza. Soy bios, ser vital; soy poética: póiesis,
creación de lo inédito. En la ciencia, separamos las cosas; en la poética las
unimos. El bios, que es la fuerza vital, se une con la poética, que es el ser
creador, para dar como consecuencia la totalidad poderosa y perfecta. Somos
seres expansivos, evolutivos. Tampoco caigamos en el victimismo (victimazgo).
La poética
neutraliza lo que dice la educación tradicional. La educación formal está
coludida para debilitarnos. Separan el pensamiento de la sensibilidad, y ésta
de la acción. Lo hacemos hábito, y de ese modo las sinapsis se afianzan en lo
patológico. Aristóteles: una cosa es el saber que aprendo de lo académico (sofía) y otra cosa es el conocimiento
que yo genero por mi cuenta (frónesis).
La poética no se enseña: se descubre, y la descubrimos por frónesis. Su única
llave es mi necesidad despierta al 100%. Si no hay necesidad, mi proyecto se
vuelve simplemente rollo, racionalización. Uno tiene que sentir en el cuerpo
las frases del proyecto propio. ¿Qué me está exigiendo la necesidad, qué siento
en el cuerpo?
Pasamos en
limpio, a mano, el resumen de
nuestro proyecto que ayer hicimos en la computadora. De ahí seleccionamos lo
esencial.
Mis verbos
son: alterar, relacionarse. A partir
de esos verbos, redacto algo que refleje fielmente la imagen que me surgió en
la cabeza durante un estado de «presente puro de percepción».
Ejercicio para redactar un proyecto: siente una necesidad fuerte, siéntela en el cuerpo.
En este
ejercicio se busca alinear y conjuntar el pensar, el sentir y el hacer.
El
hemisferio derecho lo sabe todo.
Alterar. La cosa monstruosa, insólita,
sorprendente, me asalta con su presencia grotesca pero fascinante. No puedo
dejar de verla. Necesito ver lo otro, lo nuevo, lo que hipnotiza, y sentirlo en
el cuerpo: el cuerpo está pleno, pero no lo reconozco como mi cuerpo de todos
los días. Es paisaje, es orografía. Es fuerte, poderoso. Vibra. Es trémulo.
Suda. Apesta. Es animal. Me confronta con lo que no soy plenamente aún. Me
complementa con lo que quiero ser. Dióniso.
Cosa,
barro, lava, mierda, plasma, cosa, cosa,
cosa, cartílago, estalactita, hueso, caverna, pedernal, vagina, tripa,
carne.
Entonces
nos preguntamos y nos respondemos en este ejercicio:
¿Hacia
dónde voy? Hacia la carne.
¿Por qué?
Porque soy carne.
¿Para qué?
Para no olvidar qué soy.
¿Qué me
está exigiendo esta necesidad? Sentir, hacer sentir, estimular, desnudar,
erotizar (ya sea en lo sexual o no).
¿Con qué
recursos cuento para esto? Cuento con el apetito y el deseo.
Entonces
nos reunimos por duplas. A Gisela le llega la imagen de seguirse a sí misma.
Las palabras que le llegan son: «Nosotros, el cuerpo». Cuerpo abierto a las
experiencias, vivo. Se desplaza sin expectativas, está perdida. Sólo ve un
fragmento de sí misma. Dice: Me gusta conocer el mundo no sólo viéndolo,
también tocándolo. Siente la necesidad de un contacto con toda la piel. Gisela
mira una planta y distingue en ella las pequeñas ramas: son como muchos brazos.
Eso es contemplar composiciones y estructuras.
Entonces,
entre Gisela y yo llegamos a la siguiente frase:
Tocar con toda la piel (me suena como la obra Magma), sentir y hacer sentir ese cuerpo, ese enredo, esa desnudez.
En menos
palabras:
«Nuestra
necesidad es cómo haremos sentir a los demás esa carne, ese enredo, esa
desnudez.»
Patricia
Cardona nos pide que vayamos precisando nuestros verbos para quitarles lo
ambiguo. Que lleven a acciones concretas.
(Una frase
que dice Lucero me parece memorable: «Lo obsceno lo tenemos todos nosotros y no
tiene por qué ser malo; en realidad es bello.»)
Por la
tarde, clase con Alain Kerriou.
Analogías,
paralelismos, cruces. Todo es ambivalente, hay tensiones entre fuerzas
opuestas. Del textil se puede ir al texto: la dramaturgia es una urdimbre.
El diseño espacial donde yo transito es un texto, es un personaje, es una
intención, es un sentido, es pérdida, también es un contenedor.
La emoción
en escena necesita contención, pero sin negar su profunda animalidad. Si no hay
contención ni tensión, la piel no vibra con la emoción.
¿Cuál es el
soporte de una huella? ¿Dónde depositar la huella, en qué campo? Un fantasma es
una huella. Palimpsesto, pentimenti,
misterio-ministerio.
Existe por
un lado el superyó y por otro el inconsciente. Éste dice: yo no tengo ninguna
regla, ningún deber. El inconsciente es un caballo pura sangre incognoscible,
del que sólo podemos ver las huellas (éstas son jeroglíficos).
Simultaneidad,
no linealidad, no lo biunívoco. No sólo hay dos dimensiones x-y de la historia, del relato, de la
dramaturgia. No se trata de un plano; también hay un grosor en la dimensión z. Gracias a la dimensión z pueden ocurrir dos acontecimientos
simultáneos.
Otro
concepto: hibridación. Tercer concepto: pharmakón.
Apolo hace
uso de dos objetos. (El objeto me hace a mí. No hay subordinación sino mutuo
apoyo sujeto-objeto.) Primer objeto: el arco con su flecha. El segundo objeto
es la lira. Giorgio Colli, El nacimiento
de la filosofía. Colli dice: Apolo también implica lo feo, lo mortuorio.
Palabras de Heráclito: La vida es violencia, esto produce el arco de Apolo.
El arco es
igualado como instrumento musical al arco que arroja flechas (este arco es un
arma y no parte de un instrumento musical). Esto es lo que mata a distancia, lo
diferido. Oímos las palabras emitidas no al momento de ser emitidas, sino
microsegundos después: esto es el diferimiento. La mediación. ¡No es posible
aprehender la Ding an sich (cosa en
sí)! El ser está oculto (Platón). Las cosas nos llegan por rebote, de modo
indirecto, por resolana: el reflejo, la representación tan discutida. De aquí
viene el simulacro, el cual implica tanto histrionismo como histeria. Estos dos
últimos términos vienen de la diosa Metis y de su posibilidad de
metamorfosearse (no necesariamente de mentir).
Necesitamos
el artificio para aproximarnos a la verdad. La realidad es una producción. No
es un sí mismo. Intentar tener certeza, predecir el futuro, tener estabilidad,
son cosas imposibles. El piso es fangoso. Si estás cómodo, duda. Sospechemos
siempre. Cuando podamos decir algo, desdigámonos. No hay destino; planteamos el destino. ¿El objeto detrás
del velo es un enigma? ¿Todo enigma desvelado nos mata como a Edipo?
En el mito
de Butades está el origen de la pintura. El pensamiento mítico es útil para
orientarse. El origen de la pintura, de toda imagen, está en aprehender la
sombra, el bloqueo de la luz. La luz hiere el ojo. La persistencia retiniana,
la postimagen óptica, se basa en ver lo no presente: ver fantasmas.
El síntoma:
queremos ser adivinados en esencia a través de nuestros meros síntomas: con un
leve ademán ser obedecidos, satisfechos. Las imágenes viajan sobre rebote: ésta
es una idea del siglo XVII.
Athanasius
Kircher creó la magia catóptrica: la aparición y desaparición de
fantasmagorías. La emoción es espectro. Las ideas son espectros. Podemos
plantear movimientos cuyos soportes no estén en la escena. No siempre hace
falta un cuerpo delante de mí. Existe un grosor, un volumen, una tercera
dimensión, capas y un matiz, que es lo mismo que el carácter enfatizado en el romanticismo del siglo XIX.
Hay un intento
desesperado ser modernos a ultranza, de ser rompedores. Hay una urgencia por
representar mi tiempo, por ser de mi época, por subirme al tren de la historia.
Es una cosa fútil.
No buscamos
ahora el centro. Más bien la frontera, el traslape, el palimpsesto, la sombra.
El pensamiento es una caja. El artista es un inventor de lugares. ¿A qué lugar
vamos? No necesariamente a un lugar fijo. Topos
y topoi. Enredamiento, nudo,
convergencia, transversalidad, lo autopenetrable; escultura penetrable,
habitable, efímera. El espacio es parte de la dramaturgia, una condición de
posibilidad. Podemos empezar a trabajar a partir del espacio, no necesariamente
a partir de los personajes. El espacio sin performatividad no existe. Todo arte
depende de algo, se relaciona: el Otro es su horizonte de ser.
Diseñamos
espacio. Diseñamos emocionalidad. La arquitectura es el ideal de este arte que
es también artefacto, dispositivo, mecanismo. Pueden funcionar mal a propósito
[Jean Tinguely] o pueden ser transparentes, eficaces. Siempre hay en el arte un
nivel de pragmatismo. Pero también tiene la apertura para posibilitar la
exploración. El diseño de espacio, el diseño de luz, el diseño de sonido: todo
esto es integral en la obra, no debe estar supeditado al texto ni a la actuación.
El artista da forma y carne a espacios improbables, imposibles, impensables.
Podemos hacer una construcción para que los actores (y los espectadores) se
incomoden. Hacemos fábulas tópicas. Contacto, impresión. El espacio está
transcrito por el tacto; también está puesto al revés.
Un texto de
Georges Didi-Huberman, Ser cráneo,
está dedicado a Giuseppe Penone. Contenidos del libro:
Caja
Cebolla: es
continua y sin centro, todo en ella es membrana y centro a la vez
Membrana
Caracol:
Fibonacci
Umbral
Río
Excavación:
arqueología, escombro, psicoanálisis
Pliegue:
Gilles Deleuze, escultura barroca
Fósil
Hoja
Lugar
Del índice
anterior podemos escoger cuál será la dinámica, la lógica del montaje de cada
uno de nosotros.
Caja
craneana. Paul Richer olvida el interior del cráneo, no toca en el cráneo. El
cráneo es caja, pero de Pandora.
Preguntarnos
cómo el espacio puede ser nuestro aliado. ¿Qué es, cómo es, en qué lugar? ¿Cómo
condicionar el tipo de movimiento? ¿Será exterior o interior? ¿En qué estación
del año? ¿Qué lugar ocupa? ¿Cuál es su forma? ¿Es emocionalidad o drama? ¿Qué
tipo de objetos utilizaremos y cómo? ¿Qué se mueve? ¿Cuál será el soporte?
¿Tiene relación con el taller de grabado, de afelpado, de hilado, de juguetes,
de papel, de foto?
Italo
Calvino, Seis propuestas para el próximo
milenio.
Adolfo Bioy
Casares, La invención de Morel.
Sigmund
Freud, Tótem y tabú.
Alain
Resnais, El año pasado en Marienbad.
Aby
Warburg, Atlas Mnemosyne.
Gisela y yo
empezamos a barajar opciones:
¿Será
espacio a la italiana?
¿Espacio
interior?
¿Espacio
grande o chico?
¿Con mucha
o poca luz?
¿Con
cuántos performers?
¿Vestuario
blanco austero?
¿Con audio
o sin él?
¿En caso de
usar audio, será tipo Stockhausen?
¿Con qué
duración?
¿Con
palabra hablada?
¿En el
salón grande del CASA?
La calidad
de movimiento aún no la tenemos definida.
Imagino
gobos con formas de ramas; pero Gisela oportunamente juzga que la idea está ya
demasiado vista. Un boceto: grandes esculturas abstractas de papel maché; sin
embargo, juzgo que se parece demasiado a la instalación de Luis Felipe Ortega
actualmente exhibida en el CASA.
Escribimos
lo siguiente:
Dos
performers.
Público
alrededor.
Espacio
interior. Pensamos en el salón grande del CASA.
Empezar
delimitando un espacio grande y terminar concentrándonos en un lugar chico.
Mecates
colgados (NO TODOS TENSOS) como material que delimita el espacio al
atravesarlo; así se da el enredo.
Marcar
varios niveles con cajones o huacales. Algunos pueden ser contenedores del
cuerpo; otros, pedestales.
De
noche. Poca luz, y artificial; la artificialidad presenta un contraste respecto
de la organicidad de los cuerpos. Luz no difusa sino concentrada en algunos
puntos.
Aprox.
15 minutos.
Vestuario
austero, cotidiano.
Audio
por definir, pero con un origen corporal.
La
calidad de movimiento será producto de la exploración.
El poeta
griego Simónides se echa un poema sobre Cástor y Pólux ante un auditorio que,
sin embargo, no le paga su declamación. En ese momento alguien lo llama a la
puerta y Simónides sale. Entonces se cae la casa y mata a los asistentes
dentro. Dado que éstos quedaron irreconocibles, Simónides inventa el arte de la
memoria. Los loci (singular: locus) son los lugares que físicamente
ubicaban ideas. Quien lo desarrolla es Giulio Camillo en el siglo XVI.
En nuestro
salón ¿dónde colocar nuestra puesta? Después ¿qué parte de nuestra puesta va en
qué lugar del CASA? Si, por ejemplo, un argumento se hunde, lo ubico en un
espejo de agua.
Hacer
esquemas, dibujos, croquis; traer referencias.
Recomendado:
el programa Sketch Up para diseñar arquitectura y cosas relacionadas.
Trabajar
con diccionarios, hacer una inmersión. Extender el tema abarcar lo más posible.
La obra ya
empezó. Es procesual. ¿Por qué necesariamente dar una función? El chiste es
detonar el proceso. Di no a los formatos. Posibles plataformas: exposición,
publicación, librito, pieza, coreografía, página web. La exploración
emocional-conceptual quizá se salga de lo inicialmente planeado. No necesitamos
aprender sino inventar.
Jueves
26 de enero
Por la
mañana, con Patricia Cardona.
El celular
nos roba el alma.
Patricia
fue crítica de danza por 20 años; estudió filosofía. Conoció (no sé si
personalmente) a Eugenio Barba.
El animal
recibe las resonancias de la voz y cuerpo humanos; así se comporta uno para
comunicarse (con ellos y con las personas). El impulso humano debe hablar al
impulso del animal. Aprendamos el registro energético. En los animales notamos
diferentes registros energéticos, códigos genéticos de todo el planeta. Esto
sirve para comunicarse con el espectador. Crear un enlace.
Dice Patricia:
la civilización contamina, el animal no tiene ego. El animal hace todo por
necesidad, no por ego. Si no hay necesidad, no hay impulso.
Los
animales están en un «presente puro de percepción». No tienen indecisión, los
animales todo lo hacen en el instante. Presencia total aquí y ahora.
Inmediatez; por ejemplo, en las reacciones. Su estrategia es clara e innata.
Los animales tienen precisión, ahorran y dosifican la energía. Su fluir implica
control y abandono: ser como ellos significa que ya no hay que esforzarse en la
técnica porque la dominamos; hay contención-liberación. (La paranoia es
autodestructiva porque es desparramar la energía en algo que no existe.)
Integración e integridad. El instinto en los humanos es la intuición. Hay
pertenencia. Hay entrega total, pues a mayor necesidad, mayor potencia. Hay
atención: el predador se va contra el individuo más vulnerable. Todo lo
anterior significa armonía, perfección y total coherencia. El animal no siente
vergüenza ni culpa, no tiene fronteras. No hay crueldad ni piedad, está más
allá de la moral. Aprovechamiento de todos los recursos.
El
cocodrilo se hace pasar por un tronco flotante, su impulso lo hace contenerse.
Es un contraimpulso clásico en Shakespeare: por ejemplo, la hipocresía de Yago
y Macbeth. Implica sorpresa, lo impredecible, el camuflaje.
El tigre es
capaz de atravesar un buen tramo de un lago, a pesar de tener un cuerpo muy
pesado. El impulso del tigre primero es contenido y luego es liberado. El peso
físico se vuelve ímpetu. Así el tigre parece volar, como hacen los aviones.
Hay cambios
de tono muscular, cambios de dinámica. Es el cambio de la tensión a la
liberación. De aquí vienen todas las técnicas de movimiento: de la
tensión-liberación. No sólo hay que adquirir habilidades; sobre todo, hay que
perder bloqueos. Hay que salir al escenario como los animales cazadores: a
matar o morir. En los mamíferos carnívoros se eriza el pelo; en los actores se
da la presencia.
Todo
lenguaje empieza en el sentir. Para generar mi propio lenguaje corporal, he de
generar un propio ritual. Eso no significa forzosamente entrar en ningún
éxtasis, sino en la organización de los movimientos. No imitemos rituales
antiguos: mis circunstancias son distintas. (Junguismo.)
Patricia
Cardona afirma que proyectamos nuestros impulsos al mundo a través de un campo
electromagnético universal.
Hay cuatro
impulsos de sobrevivencia:
AGRESIÓN, detonada por el miedo. El
miedo genera agresión, huida y depredación, que pueden ser físicas o
psicológicas. La depredación es en los humanos la competencia. (El nihilismo es
un tipo de huida.)
TERRITORIALIDAD, detonada por la
vulnerabilidad. El territorio garantiza la continuidad de la especie. La
territorialidad nos lleva hacia adentro y se desdobla en: reposo, sustento, nutrición,
reproducción.
SEXUALIDAD, detonada por el vínculo,
por el Eros en un sentido amplio. La sexualidad está determinada por la
necesidad de ir hacia afuera. Se desdobla en: exhibición de habilidades,
extroversión, seducción. La sensualidad es permitirnos gozar de nuestros
sentidos. El Eros es impulso de vida, no es reproducción sino darme a luz a mí
mismo.
INQUISITIVIDAD, detonada por la
curiosidad. Se desdobla en exploración, investigación, juego, creación.
Hay que
identificar con cuál impulso vincularse. Cada impulso da un diferente registro
energético. Debo identificar mi necesidad con alguno de los impulsos de
sobrevivencia. Eso detonará comportamientos físicos impulsos de movimiento.
Precisar mis verbos de ayer para hacer que aterricen.
Con Gisela
establecemos nuestra necesidad:
Cómo hacemos sentir a
los otros la carne, el enredo, la desnudez.
Seleccionamos
estos impulsos:
La AGRESIÓN es, etimológicamente,
acercamiento. Es necesaria para llamar la atención en un primer impacto, un
primer un primer clic. Sin embargo, también implica separación. Cuando juntamos
sexualidad y agresión, obtenemos un tipo de seducción depredador. Es el peligro
sumado al placer. Ejemplos: el baile flamenco y la fiesta brava.
El SUSTENTO (territorialidad)
implica el estar en contacto con la propia carne, la cual es una situación
nutritiva. No es aquí una relación con el público, sino conmigo mismo y con el
otro performer.
REPOSO (territorialidad). Es saberse
satisfecho con estar dentro uno mismo de su propia carne.
REPOSO a la
hora de salir de la escena, justo después de terminar.
La SEDUCCIÓN deberá realizarse por
la propia naturaleza de cada quien, siendo cada uno de nosotros uno mismo y sin
fingir.
La
SEDUCCIÓN se vuelve más fascinante gracias al juego.
En la SENSUALIDAD expresamos el Eros
porque cada quien goza de su propia piel.
Los
comportamientos físicos conllevan contrastes. (Los impulsos de sobrevivencia
quedan más claros con imágenes, como una ilustración.)
Yo pienso
que en mi caso podría utilizar equilibrio precario y camuflaje.
Con Gisela
empezamos a barajar ideas:
Un mecate
puede destejerse en cuerdas más delgadas.
Eva Hesse.
El trazo
escénico puede ser en diagonal.
Richard
Serra.
Por la
tarde, con Alain Kerriou.
Claudia nos
sugiere a LaNutria que revisemos la obra de Chiharu Shiota.
Alain
sugiere que veamos al grupo Numen, que hace instalaciones con diúrex.
Nosotros
solamente indicaremos con una luz; nosotros la controlaremos.
Amarrar
botes, amarrar cosas para arrastrarlas y hacer que suenen.
Un alambre
de cobre que suene.
Una cuerda
que se tensa.
Seguirnos
mutuamente: Inti sigue a Gisela, Gisela sigue a Inti.
Cómo hacer
para presentar los fragmentos de cuerpos.
Hacer que lo
importante sea la transición entre poses.
Esconder
partes del cuerpo tras la arquitectura.
Guiar la
mirada con los mecates.
Posibilidad
del nudo.
Tensión del
hilo.
Amarrarse a
sí mismo.
El nudo se
autopenetra.
Escultura
cinética.
Henequén de
Yucatán, costales de ixtle.
El
laberinto: lo textil. El hilo es continuidad. Es ampliación, es marca, es
escritura. Es el hilo de Ariadna que nos refiere a Dédalo, el cual nos refiere
a la tekné y ésta es a su vez tanto
arte como utilitarismo. El laberinto es un espacio para comer la carne de los
jóvenes. Ariadna en Naxos se junta con Dióniso. El hilo que mueve el títere es
una prótesis.
Segunda
parte de la clase: revisamos los formatos de foto y vídeo para la computadora.
Un buen tamaño para el video de registro de una obra escénica es 640 × 480 pixeles,
en general. De todos modos, es muy difícil encontrar un proyector con una
resolución mayor.
Cables. El
VGA es el mejor de todos: aguanta hasta 30 o 40 metros; es sólo de video y no
de audio. El HDMI es de video y audio pero debe ser menor de 20 metros porque,
si no, se cae la imagen. El RCA es de audio y video; lo venden en todos lados.
Si necesitamos una longitud mayor de 40 metros, se necesita un amplificador de
señal. Buscar tutoriales para enredar cables.
Nunca
prender el proyector de video antes de la computadora.
Alain nos
presenta La vida muda, donde actúa
Gerardo Trejoluna.
En la computadora:
¿cómo ocultar las pantallas?
Con Isadora,
programa para artes escénicas, puedo programar las escenas por separado.
Alain nos habla del «Fantasma de
Pepper» y cómo en él se usa un espejo traslúcido.
Alain
explica cómo usar gasas negras y gasas blancas. Proyectar sobre pantallas
oscuras es mejor porque ahí los negros sí se ven totalmente negros, pero eso
sirve sólo si el proyector es muy potente. Un proyector con un mínimo de
potencia tiene 3500 lúmenes y un angular de tiro corto. Uno para teatro
promedio es de entre 5000 y 6000 lúmenes. Por lo bajo cuesta $120,000 y llega
hasta el medio millón de pesos.
La planta
es una vista desde arriba. El corte es una vista lateral. [Yo digo: el alzado
es una vista frontal.]
Se puede
hacer un plano de luces aparte del plano del teatro.
Nos explica
las partes del teatro: baras de tramoya, baras de iluminación, parrilla,
desembarco, corta corta, corta larga, larga corta, larga larga. Las baras que
están arriba de los asientos del público se llaman puentes. Barales, piernas,
bambalinas, candilejas, batería o diablas, voladora o tirolesa, telón, fondo
negro, caja negra, términos, rompimientos, comodín, calles.
Revisar a
William Kentridge.
En escena,
todo debe ser más lento que en la vida real para que sea asimilable.
En escena,
di no a la pantalla rectangular. Piensa en la escenografía, en la disposición
espacial. Que la pantalla tenga un sentido de acuerdo con el resto del espacio.
En las
proyecciones de video, es bueno alternar el movimiento con imágenes fijas.
Con Gisela
barajamos más ideas:
Nudos de scouts para coreografiar el
anudar.
Colgarnos de las cuerdas como un
boxeador.
Partir de una primera pose y acabar
en una segunda, no más. La transición de una a la otra puede ser muy lenta,
como en el butoh, y con un punto de riesgo o con suspenso.
Buscar los huecos.
Buscar poses simples.
Pintar con agua.
[Gisela hace una propuesta para
filmar un comercial televisivo de la marca Matrox.]
Viernes
27 de enero
Con
Patricia Cardona.
«El teatro
y la danza no los inventó nadie; son un lenguaje universal, natural.»
«Todo está
conectado.»
Nos habla
sobre la así llamada «resonancia mórfica» de Rupert Sheldrake: según él,
emanamos energías espirituales que se dispersan por el éter y que otros captan.
Nosotros también captamos las de otras personas. ¿Cómo, si no, se dio la danza
teatro simultáneamente en los años ochenta en todo el mundo? En México se vio a
Pina Bausch diez años después de que ella estrenara sus obras en Alemania. Dice
Patricia Cardona: eso es resonancia mórfica. (¿Zeitgeist?)
Una ley del
teatro es que, a mayor tensión en la obra, habrá mayor atención del espectador.
Siempre integrar el Eros. Eso es lo que otorgan a poder a nuestro proyecto. El
victimazgo es una manera de renunciar a nuestro poder. El actor principal de El príncipe constante dirigido por
Grotowski, mientras su personaje era torturado, pensaba en su primer amor
adolescente. Esto es contraste: decir
palabras terribles y sufrientes mientras se piensa en algo amoroso.
Mi
pregunta, planteada al lado derecho de mi cerebro, es: ¿Cómo se va a ver la
obra? ¿Qué aspecto tendrá?
Después de
entrar en un estado de «presente puro de percepción», cada uno en el salón
revisa una lista de decenas de renglones donde hay estrategias concretas para
resolver el proyecto. Entre esas opciones, escogemos libremente, por placer y
antojo, no por imposición de un discurso. No respondemos basándonos en fuentes
externas. Yo escojo 25, de las cuales tacho siete.
De las
restantes, hacemos sendos planetas que orbitan en espiral alrededor de la
pregunta. Este método se llama «Sistema solar». Cada día iremos explorando un
diferente planeta. Esto servirá para reescribir la síntesis del proyecto.
Por la
tarde, con Alain.
Acerca de
los archivos y la memoria, nos recomienda:
Jacques
Derrida, Mal de archivo, Trotta,
1997.
Ideas de
arca, cofre, arcón, dimensión arcóntica. Buscar el Arca de la Alianza. Otros
términos: anamnesis, mneme, hyponema. La circuncisión es escribir en el cuerpo.
Luigi
Amara, Las aventuras de Max y su ojo
submarino.
Michel de
Certeau, Las posesas; habla de una
revolución de las pequeñas cosas.
Revisar la
pieza de Bill Viola donde ocupa dos bocinas.
Sugerencia
de Gisela: que seamos el elemento tierra, ocupar el barro.
Para el
próximo módulo, traer objetos a los ensayos corporales con Omar Carrum. Quizá
en febrero nos pidan una bitácora para dársela a los maestros del segundo
módulo.
El dinero
que nos darán en este proceso serán $20,000; lo entregarán en junio y estará
prohibido usarlo para comprar aparatos, para comprar mobiliario o para
honorarios. Sí para consumibles de todo tipo y también para hospedajes.
En la noche
vemos la presentación del boceto que han preparado Marely y Érika.
De
inmediato todos bajamos al Juquilita a cenar juntos.
En la cena,
Tere y Julio me hablan de Marginalia Ediciones, dedicada a la poesía. Me hablan
de EME, ilustrador de Armario. Me hablan de Ediciones Estridentes, grupo de
editoriales xalapeñas. Me hablan de Roto Ediciones, que tienen algo llamado El
Risógrafo, y que se dedican a la gráfica. Me hablan de Lif, «narcotraficante»
de libros. Me hablan del Encuentro Contracorriente, financiado a través de
Fondeadora. También del grupo Hot Dog, dedicado a los cómics en el D.F. Y
cuentan que organizan en Xalapa sesiones de Drink
& Draw.
Sábado
28 de enero
Para
nuestra pieza y todas las piezas, hacer reglas como las de un juego.
Dice
Gisela: Hay que vivir la S.
Frase de
Gisela: Más allá del allá.
Hacemos con
Patricia Cardona un discurso hilado, fluido y coherente, de acuerdo con los
planetas seleccionados por cada quien en la sesión pasada. Gisela y yo hacemos
una selección de lo que tenemos en común. Mi redacción de lo que tenemos en
común es la siguiente:
El espíritu lúdico nos
lleva a tener ritmo y sentido del humor para ejercer juego y sensualidad. Con
la sensualidad hacemos una exploración sensible, recurriendo a la respiración y
al estado de alerta; así sentimos la piel como límite individual a través del
tacto y contacto. Con ello tomamos conciencia del sí y del otro. También
logramos recrear/reinventar lo mismo, logramos una transformación de la imagen
cotidiana. Y todo necesita motivación.
Esta sesión
la hacemos en buena medida fuera del salón. Cada quien va a un lugar cercano,
en la naturaleza, donde pueda sentirse a gusto para pensar, actuar y redactar.
Gisela y yo así lo hacemos.
Ya en el
salón, yo redacto un discurso individual que importa igualmente que el de la
dupla:
Exploraré mi
movimiento:
* reconociendo
respuestas a estímulos específicos
* sintiendo los
centros de gravedad: cabeza, pecho, pelvis
* agudizando la
sensibilidad superficial y profunda del sistema motor
* controlando y
liberando el flujo del movimiento
* reconociendo la piel
como límite individual para así ir más allá de ella
Todo
ello organizará mis sensaciones y me ayudará a ir adquiriendo una técnica
personal. Esto es una aprehensión de lo real a través de una exploración
sensible.
El
espíritu lúdico me dará ritmo y sentido del humor y me dará la posibilidad de
reaccionar libre y espontáneamente.
Con
improvisación, sensibilización e Imagen poética puedo sentir y provocar gozo
estético, así como alteración de mí y del otro.
Recrearé/reinventaré
lo mismo para transformar la imagen cotidiana.
Con
motivación podré concretar la obra.
Entonces
Patricia Cardona nos pide redactar una bitácora de viaje sobre lo que hemos
vivido estos ocho días. En seguida entregamos ese resumen.
En seguida
nos presenta su video El bios escénico.
El bios
escénico es la única energía que hay en el planeta. La agresión ritualizada es
gimnasia o deporte, expresiones más o menos burdas. Cuando se vuelve virtuosa o
teatral, llega a Broadway o al hip hop, por ejemplo. Aquí ya hay dramaturgia.
La metafísica de la agresión ritualizada implica los ritos espirituales. En
ella hay una gran sutileza, como en la danza butoh o en Grotowski. La agresión
virtuosa teatral implica a gente como Bobby McFerrin, el virtuosismo musical
(vemos un fragmento de la película Amadeus)
o también el de Baryshnikov y Michael Jackson.
En la
poética, el intérprete genera su propio mundo. En La muerte del cisne, el Eros se manifiesta incluso en la muerte:
nunca una agonía estuvo más viva. En la dramaturgia de la agresión ritualizada,
el video nos presenta las dinámicas de Tribilín realizadas virtuosamente por
los grandes animadores de los estudios Disney. También vemos la Salomé de
Richard Strauß, interpretada por Teresa Stratas.
En la más
profunda espiritualidad existe la más profunda animalidad.
Identificarnos
con la riqueza de la naturaleza.
Revisar el
libro de Patricia Cardona: La percepción
del espectador, 1993.
Por la
tarde, con Alain.
Gisela cita
palabras de Beto Pérez: «Trabajar con el cuerpo es trabajar con el peso.»
Una mesa
con sólo las patas del lado izquierdo puede adquirir las patas del lado derecho
al recargarse contra un espejo.
Andy
Goldsworthy, escultor. Crea hábitats, módulos, unidades en equilibrio precario.
Land Art. Buscar el documental sobre él dirigido por Thomas Riedelsheimer.
Huella del cuerpo, sí; cuerpo mismo, no necesariamente. Christo y
Jeanne-Claude. «Ser río»: fluir, lo no estático, lo efímero, no el monumento en
mármol. Sí Andy Goldsworthy.
Revisar
Chunky Move, Mortal Engine.
En Georges
Didi-Huberman, «Ser hoja» es enfatizar el tacto.
Lo que
tratamos de callar es lo que se revela con mayor insistencia a veces con
obsesión: se manifiesta, emerge de muchas maneras (somatizándose,
sintomatizándose). Lo siniestro y ominoso se revela en lo familiar. La
revelación más terrible es la del sí mismo.
El signo de
la focalización es Hefesto: ser consistente, como hace quien forja el metal a
la hora de concentrarse en el calor. Hermes-Mercurio es la energía
comunicativa. Toth es el dios egipcio del lenguaje. Lo mercurial es
extroversión; lo saturnino es introversión.
En estos
días hemos generado superficies para generar huellas para hollar: hemos dado
origen a soportes. El soporte no es sólo superficie; es apoyo, ayuda, auxilio.
Sombra, recuerdo, simulacro.
En seguida
hacemos, por duplas, la muestra práctica de los adelantos.
Fin.
.
