¿Qué tiene tan especial el llamado arte contemporáneo, que nos tiene a muchos tremendamente pasmados? ¿Todo en él es valioso? ¿O inútil? ¿Cómo juzgarlo? Permítaseme hacer una somera revisión (en unas 4,700 palabras) de este tipo de arte para poner en orden mis ideas respecto de este tema.
MIS CRÍTICASEL CONCEPTUALISMO PURISTA Y VACÍO (ARTE = ARTE)
Sobre todo a partir de los ready-mades de Marcel Duchamp (el primero de ellos es de 1913), abundan las obras que cuestionan la naturaleza del arte mismo. Son obras tautológicas que parecen declarar: «Soy arte porque soy arte.» El artista y escritor estadounidense Mel Bochner afirmó en 1966: «...el arte —artificial de raíz— es irreal, construido, inventado, predeterminado, intelectual, engañoso, objetivo, maquinado, inútil.» Por su parte dijo el también artista estadounidense Donald Judd: «Si alguien dice que su obra es arte, es arte.»
Una estrategia para desnudar el arte hasta su fundamento más esencial fue reducirlo a un puro
vacío. Eso se vio en los lienzos monocromos de Kazimir Malévitch, Ad Reinhardt, Jasper Johns e Yves Klein, así como en las obras del minimalismo. Marcel Duchamp expuso objetos de uso cotidiano sin intervenirlos, Klein mostró una galería sin nada adentro, Gabriel Orozco presentó una caja de zapatos vacía... El arte conceptualista en su vertiente más radicalizada (años sesenta-setenta del siglo XX) extremó esa estrategia. Tales gestos tuvieron una función revulsiva, cuestionadora, pero no necesariamente propositiva. Negaron la tradición, pero no formularon mucho más.
Roland Barthes en «La muerte del autor» afirma que al leer un libro no leemos al escritor, sino que leemos el lenguaje. Así, se ha llegado a aseverar que el lenguaje (y dentro de él, el arte) es el que habla a través de nosotros: esto es un paso hacia la despersonalización de las obras, la cual fue una importante estrategia del conceptualismo. Eso se puede abordar desde la lingüística, e incluso llevar a ciertos exponentes del conceptualismo radical a hacer la afirmación arriesgada de que todas las obras de arte son en esencia lingüísticas. Un caso ejemplar: el grupo Art & Language, fundado en Inglaterra en 1968 por Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell. Otros casos afines: Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Ian Wilson, Christine Kozlov, Dan Graham y Victor Burgin.
No juzgo como una casualidad el que las obras de esos artistas estén entre las más tediosas de la historia. Personalmente creo que hacer arte a partir de la lingüística es una veta agotada desde mediados de la década de 1970. Sin atreverme a concluir nada, señalo los enormes escollos que afronta una ideología tan purista como la del «arte lingüístico». El arte quizá podrá tener una naturaleza esencialmente lingüística, pero el artista en cuanto tal no puede ser más que un lingüista o un semiólogo de segunda, cuando más. Hoy la pura reflexión metaartística es un juego agotado y, por tanto, árido e infecundo. Estas nociones —la de un arte tautológico y la de un arte lingüístico—, a la par que generan un campo de investigación interesante, pueden sin embargo abonar a que la obra se vuelva demasiado abstrusa, inescrutable y finalmente estéril a estas alturas del siglo XXI. Actualmente el mejor arte postconceptual posee una riqueza afirmativa de la que carecen tales especulaciones: existen muchas expresiones posibles para no reducir una obra de arte a la mera ilustración mecánica de una tesis que pertenece más bien a un (farragoso) estudio académico para especialistas. ¿Nos enriquece humanamente leer 500 libros para entender una idea esotérica y —en ello insisto— aburridísima?
Para comprender las indagaciones metaartísticas de una parte considerable del arte moderno y contemporáneo, y darles un sentido a sus obras, es un requisito de hecho conocer verbalmente las intenciones (a veces profundamente herméticas) del artista. Ese tipo de arte se encierra en sí mismo y su público debe ser de especialistas. Al respecto, el filósofo estadounidense Arthur Danto (según un resumen mío muy simplista) declara que el arte ha muerto al convertirse en filosofía. Personalmente eso sí me subleva. Al contrario, creo que importa tener una comunicación abierta y directa con el público. Creo que no dar concesiones a un público conformista es algo acertado, pero otra cosa muy diferente es faltarle al respeto a todo mundo abrumándolo con largas consideraciones alambicadas y que no le dejan nada a nadie: ni aprendizaje ni utilidad ni —sobre todo— goce.
Pertinentes aquí son las consideraciones del crítico mexicano Jorge Juanes. Éste afirma que Joseph Kosuth, uno de los adalides del arte conceptualista estadounidense, «excluye del arte actual las experiencias con el cuerpo (de Artaud en adelante) y con la tierra (en el sentido de Heidegger)». En cambio, Juanes reivindica eso que él llama «lo poético pensante (que abarca desde la angustia existencial hasta la acogida de la
physis).» Y es que esta φύσισ (
physis) equivale para Juanes a la «alteridad material», la cual puede «acoger lo fáctico en su impenetrabilidad y accidentalidad». (J. Juanes.
Marcel Duchamp, págs. 119-121.) Valga esto como una defensa de lo que ha sido negado sistemáticamente por un arte conceptual purista que se vuelve una derivación diluida de la filosofía analítica. Coincido con Juanes en que el arte más valioso baja al suelo y se mancha los pies y las manos con las cosas concretas.
No le niego validez a una actitud teorizante dentro del arte. Es más: debe ser bienvenida la reflexión de ideas dentro del campo artístico. Sin embargo, opino que ello no debe ser un fin en sí mismo, y que la idea no sustituye la obra determinada y tangible. Creo que es mejor dejarse inquietar por una obra irreducible e impenetrable debido a su concreción, a sus asociaciones poéticas o hasta espirituales, lo cual es posible a partir de las cosas o las situaciones reales: desde el objeto surrealista hasta la
performance y las instalaciones. Importa
humanamente a la mayoría de los consumidores de arte eso que Nietzsche llamó
das Ungeheure: lo monstruoso, lo estremecedor, lo inmenso. Personalmente, lo que más me entusiasma del arte alternativo son las tendencias más humorísticas (aunque no bufonescas), poéticas y lúdicas —algunos las llamarán románticas—: la vertiente que no es ni rigorista ni puritana. Como dijo Sol LeWitt: «El arte conceptual no es necesariamente lógico [...] Las ideas son descubiertas por medio de la intuición.» Declaración análoga a la postura de Carl Andre, quien decía partir de deseos y no de ideas. ¿No hay un «más acá» del lenguaje, algo inexpresable por estar ligado a nuestras pulsiones corporales más básicas: el instinto, los apetitos biológicos? ¿O un «más allá» que rebasa el lenguaje mismo: por ejemplo las visiones místicas, por ejemplo la propia experiencia estética?
Recordemos que la palabra «estética» viene del griego αἴσθησις (
aisthesis): percepción. En la estética importa sentir lo bello, lo feo, lo sublime, lo pintoresco, lo trágico, lo ridículo... Por contra, la palabra «anestesia» significa carencia de percepción, y por ende, anulación del gusto (tanto bueno como malo). Es cierto —como las vanguardias del siglo XX lo señalaron— que basar el arte exclusivamente en las categorías del gusto resulta tan banal y arbitrario como hablar de gastronomía, decoración de interiores, cata de vinos, alta costura o «buenas maneras». Pero, por otra parte y al mismo tiempo, es imposible desconectarse de las reacciones estéticas que un objeto, cualquier objeto, pueda suscitar en las personas, así se trate del ready-made más pretendidamente neutral. Es ampliamente cuestionable que en el arte pueda alcanzarse una «indiferencia visual», una «anestesia completa», como quisieron alcanzarla los ready-mades duchampianos, al menos en teoría.
Cuestionar el gusto no sólo es posible, sino que ha sido realizado en la historia con gran ímpetu e inteligencia; pero de eso a
anular el gusto distamos tanto como de convertirnos en aparatos registradores de datos imparciales, como si fuéramos máquinas, robots inertes, meros «sismógrafos». El ser humano tiene gustos irreprimibles porque es un ser estético. No busquemos coartarlos ni desvalorizarlos: no somos neutrales.
Para indicar casos concretos de un arte que no niega ni la estética ni la intuición, viene al caso el Arte Povera, que participa deliberadamente de la impureza: no es aséptico como el conceptualismo radical, sino que exalta las asociaciones poéticas de los materiales. El Arte Povera es inconcebible sin la existencia concreta, matérica de las cosas: es toda una vertiente artística para la cual la presencia física de la obra es fundamental. Así lo es también, por ejemplo, para el mencionado Carl Andre, que criticaba cómo el conceptualismo se alejaba de la naturaleza.
Entre innumerables artistas, vale la pena mencionar a algunos otros que han enfatizado el contenido puramente perceptual de sus obras. Robert Irwin, pese a realizar obras muy inmateriales, subraya la realidad visible gracias a que diseña marcos de ventanas de tal manera que el mundo externo que se filtra al interior de la galería parece especialmente palpable. Marcel Broodthaers efectúa una farsa deliberada a partir del arte conceptual, no sin un toque poético. Joseph Beuys y Reiner Ruthenbeck tampoco rechazan la materialidad del objeto: crean formas extrañas a partir de diversos materiales.
Por su parte, las artes que utilizan directamente el cuerpo —y son abundantes— nos regresan a la concreción, a lo inmediato. El
body art y la
performance son referencia obligada. Sería infinito enlistar siquiera a los más importantes artistas de estas corrientes; pero me importa recordar al menos a Ana Mendieta. El uso que ésta hace de los contenidos sexuales, míticos, emocionales y autobiográficos, por medio de una expresión corporal y material intensa, la hacen una artista excepcional.
LA RELACIÓN CON EL PÚBLICO
Cómo relacionarse con el público ha sido una cuestión muy importante para los artistas modernos y contemporáneos. No quieren éstos la complacencia ni la pasividad de nadie. Y desde esas intenciones a veces surgen brechas en la comunicación.
¿Tiene en la actualidad algún sentido confrontar agresivamente al público, escandalizarlo, el
épater? Quizá sólo en ciertas circunstancias muy concretas... Pero pienso que el
valor de una obra no debe ser necesariamente proporcional al grado de confrontación agresiva que ejerza contra el público. La agresión como estrategia
per se tuvo un momento histórico. Hoy sería absurdo pensar que una obra enriquecedora deba
siempre medirse con el Accionismo Vienés o con Chris Burden. Cumplida la labor destructiva y demoledora de mucho arte confrontador, creo que es necesario construir algo más propositivo, aunque pueda parecer superficialmente «complaciente».
Y otra cuestión: ¿
debe el arte ser hermético? Afirma Octavio Paz: «Para Duchamp el arte es un secreto y debe compartirse y transmitirse como un mensaje entre conspiradores. [...] Duchamp no quiere acabar ni en la Academia ni entre los mendigos pero es evidente que prefiere la suerte del paria a la del “artista asimilado”.» (
Apariencia desnuda, págs. 96-97.) Eso tuvo sentido por un tiempo, pero no en una sociedad donde la educación superior del arte se ha hecho popular y hasta masiva. Grandísimos números de gente estudian no sólo a Duchamp sino a muchos otros artistas tanto o más «herméticos». Que la mayoría de esos estudiantes sean superficiales, y no entiendan nada, no significa que los receptores inteligentes de esas ideas no puedan sumar miles. ¿Una conspiración sigue siéndolo si es aceptada por tanta gente en todo el mundo? Vaya esta consideración contra quienes tasan la importancia de una obra en razón inversamente proporcional a la amplitud de su público. Ser más marginal, clandestino y «subterráneo» no significa necesariamente ser mejor artista.
Por otra parte, contra la clandestinidad del arte ha existido en las tendencias contemporáneas su complemento simétrico: la
democratización, tanto de su producción como de su distribución y su consumo. El elitismo discrimina, humilla y somete al público por su supuesta carencia de preparación o de «buen gusto». Y combatir ese elitismo es beneficioso, como dijo sintomáticamente la artista Adrian Piper: «Debe de haber alguna manera de hacer un arte emocionante y de alta calidad que no presuponga una educación intensiva en “Arte desde 1917” para poder apreciarlo.» (Cit. por Tony Godfrey:
Conceptual Art, pág. 232.) Pero hay una distancia enorme entre una auténtica liberación y caer en la tesis que profirió Joseph Beuys: decir que «todos somos artistas». En verdad no todo mundo es artista, ni todo mundo ha desarrollado su sensibilidad ni desea hacerlo. El arte no es un mero proceso artesanal o una acción física simple; si de eso se tratara, todos podríamos realizar
artísticamente las acciones de un Bruce Nauman o un Richard Long, por ejemplo. Pero lo artístico de tales obras no reside en la acción física misma, sino el
proceso que hay detrás de ella. Y ese proceso, para bien o para mal, no es democrático: implica un aprendizaje y una práctica sostenida.
LAS INSTITUCIONES DEL ARTE
Entre muchos de los exponentes de las vanguardias y posvanguardias, incluidos insignemente numerosos conceptualistas, hubo una inquietud de ver el «mundo del arte» como una institución tiránica, una expresión de la burguesía más vetusta y del capitalismo mistificador. Tal es un prurito noble y lo comparto. Pero, como incontables artistas de hoy, niego que haya una manera de cambiar esa situación completamente, ni de raíz, ni a corto plazo. Siendo realistas, no podremos cambiar pronto el mundo del arte sustancialmente, y pretender hacerlo así es iluso. Es una utopía cuyos últimos gritos en el desierto oímos en la década de 1970. Las instituciones han demostrado ser capaces de asimilar hasta las propuestas más subversivas y revolucionarias. Antes bien, es necesario aprender a convivir con tales instituciones.
Y son esas instituciones las que otorgan valores de cambio a las obras de arte. ¿Se puede destruir realmente la índole única, exclusiva y coleccionable de las obras de arte, o sea su famosa «aura»? Las obras reproducidas mecánicamente también alcanzan su propia aura en el mundo del arte: fotografías, grabados, serigrafías, etc. De Duchamp existen varios «ready-mades originales», valga el oxímoron. ¿Los museos podrán o querrán atreverse a deshacerse de esos originales, con el —válido— argumento de que lo importante no es el soporte físico sino la idea? Hoy todo puede ser vendido, poseído y coleccionado, incluso el arte que se niega a entrar en ese tráfico. La dignísima demanda anticomercial de muchos no objetualistas ya es puro humo. Hasta las obras más inmateriales pueden ser mercancía. Basta patentar una idea para que pueda comerciarse con ella. No nos engañemos: el fetichismo del objeto se ha enganchado inextricablemente a todos los soportes del arte.
ANTIINDIVIDUALISMO
Otra intención de muchos artistas contemporáneos ha sido eliminar el protagonismo del artista individualista, omnipotente y omnisciente. La imagen del artista como héroe-demiurgo romántico tiene cada vez más detractores. Personalmente me uno al rechazo de esa muy épica pero caricaturesca imagen que se le ha construido al creador, desde Miguel Ángel Buonarroti hasta Jackson Pollock, por ejemplo. Algunos conceptualistas quisieron «diluir» la individualidad del artista. Ejemplos: en una exposición de 1970, Niele Toroni eliminó su propio nombre de la invitación para asegurar el anonimato. Daniel Buren y el grupo Art & Language, entre muchos, buscaron la impersonalidad. Pero hasta el mismo John Cage, un hombre dedicado al silencio, al budismo zen y a la acción del azar en sus obras, es celebrado como un gran individuo, muy a pesar de sus propias ideas. En fin, creo que es imposible lograr esa total, perfecta y absoluta «dilución» o eliminación de la individualidad.
Paralelamente, se dice que el artista romántico tiene una actitud como la tuvieron los expresionistas abstractos (Jackson Pollock, Willem de Kooning, etc.): su imagen era heroica, solitaria, sufriente, solemne, desafiante y ruda. No pocas veces era un tipo alcohólico y mujeriego. Un creador así emprendía enormes óleos sobre lienzo en los que acometía su propio vacío existencial para darle un Sentido profundo, trascendente y verdadero, y por lo tanto era un artista digno de culto. Se dice que esa imagen es machista, autoritaria y opresiva. Creo que, en efecto, es valioso cuestionar tales enfoques «patriarcales» del arte. Pero eso es una cosa; y otra muy distinta,
satanizar cualquier tipo de creación solitaria. No todo mundo puede o quiere huir siempre de cierta profundidad ni de la búsqueda de verdades trascendentes.
FRIVOLIDAD
La frivolidad es otra actitud muy extendida en el arte contemporáneo. Ha existido, sobre todo últimamente, una intención de escandalizar por medio de las obras más disparatadas, espectaculares y enloquecidas posibles. Es un afán de ser excepcional que tiene que ver más con la publicidad que con otras preocupaciones: es un triunfo de la sociedad del espectáculo. Lo vemos en las personas públicas de gente superficial, glamorosa y banal como Jeff Koons, Haim Steinbach y Damien Hirst.
Si
persona significa etimológicamente máscara, entonces están enmascarados los artistas que han construido personalidades para el gran público, para los medios de difusión masiva: desde Warhol y Koons hasta Beuys. Éste, mesiánico y solemne; aquéllos, cínicos y fríamente irónicos. Pero poco hacen para distanciarse del egocentrismo y la «marca de fábrica» que exige el mercado a los artistas.
También últimamente suele abusarse del supuesto humor que se expresa en la ironía, la sátira y lo
Kitsch. Si el humor es de por sí saludable, abusar de él le arrebata su propia naturaleza revulsiva y liberadora. Se ha vuelto una fórmula, de suyo predecible. Y si se vuelve un fin en sí mismo, cae en la afectación y la pose. De esto adolece muchísimo arte contemporáneo.
Pongamos por caso la acción de Tom Marioni titulada
El acto de beber cerveza con los amigos es la más alta forma del arte, realizada en 1970, y que consistió justamente en eso: en beber cerveza con los amigos. Como un acto antisolemne, esta obra es efectiva; pero estar repitiendo ese mismo punto por cuarenta años ya no tiene gracia; antes bien, convierte las nuevas obras de esa índole en puros fraudes. Detrás del acto «irrespetuoso», «sacrílego» o «transgresor» ya no hay nada. Cumplido su cometido irreverente, este tipo de obras no tiene otra riqueza que ofrecer. Es como contar un único chiste hasta agotarlo.
POSMODERNISMO POLÍTICAMENTE CORRECTO
Si en las artes contemporáneas hay por un lado cinismo y frivolidad, al mismo tiempo coexiste con tal actitud su opuesto: la corrección política. ¿No es el colmo de la santurronería querer defender los grupos desplazados, las minorías acalladas y las comunidades reprimidas por el occidentalismo patriarcal, falócrata, eurocéntrico, logocéntrico y autoritario? ¿No es paternalista y mesiánico pretender «salvar» las comunidades discriminadas? Personalmente, creo que la crítica a los valores hegemónicos es saludable mientras no caiga en el utopismo trasnochado propio de la década de 1960. ¿Puede ser profunda y perdurable una revolución de ese tipo? Afirmarlo requiere de muchísimos fundamentos, los cuales sospecho que no serán nada fáciles —quizá serán imposibles— de acopiar.
A este respecto, existen innumerables prejuicios cocinados e hipertrofiados al calor del posmodernismo, que son revisados ampliamente en el libro
Higher Superstition de Paul Gross y Norman Levitt. Estos autores denominan Izquierda Académica a cierto pensamiento posmodernista surgido de las cenizas de 1968, del cual extraen varios rasgos:
- No tiene base social y es desarrollado solamente en las universidades, como si éstas fuesen invernaderos.
- Sus exponentes abrazan la heterodoxia
per se, por lo cual consideran valores en sí mismos la contracultura, la resistencia, la subversión y la transgresión.
- Renuncian a los valores universales y a las jerarquías: para ellos, todas las manifestaciones culturales sin excepción son igualmente valiosas (perspectivismo y multiculturalismo extremos).
- Son irracionalistas; se oponen a la ciencia y a la Ilustración porque —según ellos— el pensamiento científico es opresivo-autoritario, capitalista-burgués, occidental-blanco-eurocéntrico y machista-falócrata.
- Opinan acerca de TODO (a eso lo llaman trabajo interdisciplinario). Creen que los métodos de la crítica literaria y las piruetas retóricas tienen
indiscriminadamente en todos los campos del conocimiento el mismo valor epistémico que los de la ciencia.
- Se toman el lenguaje exageradamente en serio, le atribuyen casi todo y confunden
la cosa real con su nombre, la realidad con el lenguaje. Dicen que no hay realidad fuera del texto, sino sólo textos mutuamente cancelantes. Y a pesar de tener este fetichismo del lenguaje, escriben de manera farragosa: prefieren los largos galimatías en vez de la claridad.
Muchos artistas contemporáneos adolecen de estas posturas.
Existe también entre ciertas feministas un puritanismo solemne y castrador. Para algunas —afortunadamente no todas—, la sensualidad femenina significa volverse un objeto sexual para el uso y disfrute exclusivo del varón. No ven que la liberación de la imagen femenina puede ser frecuentemente no cosificadora, sino bastante gozosa. Por ejemplo, muchas modelos de desnudo aumentan su autoestima porque sentirse atractivas les da poder. Dice la modelo Kathleen Rooney: «Cuando comencé con el modelaje, pensé que era una actividad
empoderadora y liberadora. Y no me equivoqué. Pensé que me enseñaba a gustar de mi cuerpo más que antes, a aquilatar todo lo que él puede hacer y a incitarlo a hacer cosas nuevas. Y eso me enseñó.» Y sobre el tema de la supuesta vulnerabilidad del desnudo, declara: «La gente desvestida puede ser intimidante. Una vez que se ha quitado la ropa y las miradas de otra gente están sobre ella, la persona desvestida no tiene nada que esconder ni nada que perder.» (
Live Nude Girl, págs. 162 y 135; traducción mía.) Ello lo confirman las entrevistas que hizo la investigadora Sarah Phillips a treinta modelos femeninos y masculinos en Portland, Oregon (EUA): nadie de ellos se sentía ni cosificado ni degradado al participar en obras artísticas creativas; antes bien, algunos adquirían «un aura de intriga, cierto poder sobre los extraños», e incluso vivían el modelaje como algo «sanador» porque les daba confianza en sí mismos. (
Modeling Life, págs. 13, 72 y 84.)
MIS ADHESIONES
Pero no creo que todo sea malo en el arte contemporáneo. Distingo en él numerosos elementos muy atractivos y enriquecedores.
LIBERTAD
Una valiosa herencia de buena parte del arte moderno y contemporáneo es tener una actitud de gran
apertura: una manera muy libre de ver las cosas, no una serie dada de fórmulas o lenguajes fijos ni un estilo. Esto —acaso originado en el romanticismo— viene sobre todo del arte conceptual y sus antecesores: el dadaísmo, el surrealismo, etc. Deliberadamente «contaminar» el purismo, no privilegiar una técnica determinada, son actitudes que juzgo saludables.
Otra importante costumbre del mejor arte contemporáneo es ser antiautoritario. Subvertir la lógica, el orden, la objetividad, la identidad, la causalidad y la estabilidad son estrategias de buena parte de este tipo de creaciones. No creo que recurrir a ellas deba ser tomado como una carta blanca para desdeñar el rigor y el orden de la teoría, de la historia y de la reflexión en general. E importante:
tampoco para abusar de ellas como hacen muchos posmodernistas, sobre todo curadores y estudiosos. Pero dentro de esos límites, considero muy estimulante salir de las estructuras preestablecidas, no conformarse, ser crítico y cuestionador.
Mucho arte contemporáneo es liberador, pues reconoce el que quizá sea el aspecto más propio del arte: la espontaneidad, lo no racional ni lógico. Esa actitud no tiene por qué implicar ignorancia ni vil anarquía; reconocer lo que está más allá (o más acá) de la razón no significa necesariamente burdo irracionalismo. Si tal postura es asumida desde un compromiso con la obra de arte, puede ayudarnos a borrar las fronteras demasiado restrictivas que trazan numerosas ideologías (vanguardistas, ultraconceptualistas, etc.).
El ideal de las Bellas Artes decimonónicas es la perfección, lo cerrado, lo exitoso, el producto magistral. En cambio, muchos artistas contemporáneos subrayan el
proceso artístico, no sólo su producto. Por ejemplo, Bruce Nauman trata en algunas de sus obras sobre el fracaso. Abrirse a los procesos antes que a los resultados nos hace conscientes de qué tan dinámica y transitoria es la creación.
REFLEXIÓN
Por otro lado, mucho arte contemporáneo nos compele a estudiar las muchas teorías que revolotean alrededor de él. Es una contribución importante del arte el obligarnos a investigar y profundizar en su naturaleza. Lo cual no debe ser una cortapisa para la espontaneidad. Sin conocimientos ni reflexión nos quedamos sólo en la opinión superficial. Se pueden utilizar los conocimientos como un mapa del territorio del arte, como un trampolín para dar un salto hacia una mayor libertad.
DEMOCRATIZACIÓN
Poder comunicarse con un público muy amplio es una noble ambición de varios artistas contemporáneos. Buscan que sus obras estén al alcance de todos.
Ellos mismos subrayan que el artista es una persona como todas, no alguien superdotado ni iluminado. Yo coincido con esa opinión, siempre que no se caiga en el extremo demagógico de decir que «todos somos artistas», como dijo Joseph Beuys.
Pienso que es un gesto democrático y juguetón —
ergo, valioso— el inspirarse en los anuncios de TV, los cómics, las portadas de discos y los videos musicales. Ello nos hace a todos participantes de una cultura masiva que ya a muy pocos es ajena.
Además, mucho arte contemporáneo privilegia el humor, la ironía, la sátira y lo
Kitsch. Personalmente creo que eso es muy gozoso por antisolemne, siempre que no se vuelva una fórmula más.
MIS (PROVISIONALES) CONCLUSIONESTras todo lo anterior, puedo acopiar las siguientes evidencias de lo desestimable y lo valioso del arte contemporáneo:
• El conceptualismo más metaartístico y radical es puritano, rigorista, tautológico, abstruso, farragoso, hermético, elitista, vacío, estéril y, sobre todo, aburrido. Es un juego agotado. Un artista no es un lingüista ni un filósofo analítico. Pedir la atención del público es una falta de respeto si no se le deja nada útil o interesante o gozoso.
• Una idea pura no sustituye la obra concreta y tangible. El ser humano es un ser estético; y el arte, contemporáneo o no, ofrece experiencias creativas y espontáneas (no necesariamente anárquicas) con el cuerpo y la materia. Facilita incluso una relación con lo poético y lo espiritual.
• El arte contemporáneo nos obliga a estudiar mucho. Bienvenida sea la reflexión teorizante, siempre que no sea un fin en sí mismo. El conocimiento deberá servir sólo para ser más libres.
• Considero valiosa la
apertura y la
libertad de mucho arte contemporáneo: «profanar» los purismos, mezclar las técnicas, ser espontáneo, criticar y cuestionar todas las autoridades.
• Pero la marginalidad, la resistencia, la subversión y la transgresión no son valores en sí mismos. Tras la demolición necesita también haber una propuesta constructiva. Confrontar al público, no darle concesiones ni ser complaciente con él, es más fructífero si se hace con un sentido propositivo, no sólo por el puro ánimo de escandalizar.
• El anticomercialismo es utópico, pues hoy todo puede ser vendido y poseído, y las instituciones han podido asimilar hasta las obras más rebeldes. Es necesario adaptarse y negociar con esas instituciones.
• Es condescendiente y arrogante querer ser un «redentor» de las comunidades discriminadas, como lo quiere la corrección política de ciertos posmodernistas.
• El puritanismo castrador (¡a veces también entre feministas!) condena la sensualidad femenina, a pesar de que puede ser gozosa,
empoderadora y liberadora.
• En el arte contemporáneo, el proceso artístico (no sólo su producto final, definitivo e impecable) nos muestra que la creación es dinámica y siempre inconclusa.
• Muchas veces se abusa del humor hasta volverlo una receta, pero recordemos que el humor es de por sí saludable. Sin necesariamente ser bufones, juguemos con el arte.
• Algunos reprueban
sine qua non la creación de un artista solitario y su búsqueda de verdades trascendentes. Creo que esa condena frívola se agota pronto: es infecunda.
• Poder comunicarse con una audiencia muy amplia es, creo, una muy digna y meritoria meta de algunos artistas contemporáneos. No temamos parecer «complacientes» si logramos comunicarnos con el público.
• El artista es una persona como todas, no alguien iluminado, «heroico» ni «genial». Pero tampoco caigamos en el extremo de decir que «todos somos artistas», pues no todos deciden desarrollar un aprendizaje y una práctica sostenida de la reflexión y la sensibilidad. Demos al artista su dignidad sin tampoco querer borrar su huella personal.
Mis críticas no hay que aplicarlas todas en bloque al arte contemporáneo en general. Lejos de mí, querer condenar ese arte alternativo
per se. Deploro muchas de sus actitudes, pero opino que además vale la pena retomar y desarrollar otras. Como dice Tony Godfrey: «El legado del arte conceptual no es un estilo histórico, sino un arraigado hábito de interrogación.» (
Conceptual Art, pág. 424; traducción mía.)
Celebro que el arte contemporáneo haya abierto completamente las puertas de una libertad que, ahora, nos corresponde no desaprovechar. No hagamos de ella un uso ni frívolo ni tedioso.
FUENTES
- Tony Godfrey. Conceptual Art, 3ª reimp., Phaidon, Londres, 2001 (serie Art & Ideas).
- Paul R. Gross y Norman Levitt. Higher Superstition: The Academic Left and Its Quarrels with Science, 2a ed., The Johns Hopkins University Press, Baltimore (Maryland, EUA), 1998.
- Jorge Juanes. Marcel Duchamp: Itinerario de un desconocido, Itaca, México, 2008.
- Octavio Paz. Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp, 3ª reimp. de la 2ª ed., Era, México, 1990.
- Sarah R. Phillips. Modeling Life: Art Models Speak about Nudity, Sexuality, and the Creative Process, State University of New York Press, Albany (EUA), 2006.
- Kathleen Rooney, Live Nude Girl: My Life as an Object, The University of Arkansas Press, Fayetteville (EUA), 2008.
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