miércoles, 27 de noviembre de 2013

DES/ENGRAPAJE

Sería anómalo que los proyectos artísticos no se conectaran de manera directa con las emociones de las personas que les dieron vida. De esa conexión depende, en buena medida, cómo la creación permanece estable o cómo es volátil y muere. 

Este escrito cuenta mi participación en una obra titulada Engrapaje, original de la bailarina Karina Terán (ciudad de México, 1976), quien es estricta coetánea mía. Engrapaje nació con la intención de ser una obra afín al performance pero terminó mucho más cerca de la coreografía. Entré en ese proyecto con gran entusiasmo, pero mi salida, unos once meses después, ocurrió en medio de considerable grisura —por decir lo menos—. 

No habría podido escribir lo que sigue sin el tiempo y la calma necesarios para que mis recuerdos se asentaran y mis ideas adquirieran cierto orden; antes me fue imposible decir todo con claridad. La relación que aquí presento me la debía a mí mismo como un balance en el que por primera vez intento reconocer un panorama y un mapa de mis experiencias en esa obra.

Quizá mi testimonio sea de interés para más de uno o una que tenga paciencia para leer lo siguiente (que equivale a unas diez cuartillas, poco más o menos). 


INICIOS

El 25 de agosto de 2012, en el salón 222 de la Escuela Superior de Música en el Centro Nacional de las Artes (CNA), ciudad de México, Karina Terán presentó por primera vez su pieza Engrapaje. Fue parte de la muestra de obras generadas durante el taller de creación interdisciplinaria Proyectos Inconclusos I, coordinado por la bailarina y coreógrafa Tania Solomonoff. La pieza era entonces muy distinta a lo que sería poco después. (Dicho sea de paso: celebro la apertura y generosidad que Tania comparte en sus talleres.)

El 28 de septiembre de 2012 fue la segunda presentación de la pieza, en la explanada del Centro de Cultura Digital / Estela de Luz, ciudad de México, al final del taller Proyectos Inconclusos II. Fue la primera vez que a Gisela Olmos (joven estudiante defeña de la carrera de coreografía) y a mí, invitados por Terán, nos tocó estar frente al público dentro de Engrapaje. Recuerdo que la atmósfera, tanto de todo el taller como de esa pieza en particular, fue de apertura, creatividad, colaboración y camaradería. 

Para la tercera presentación seguimos Gisela y yo como invitados de Terán. Fue en un templo —creo que— bautista llamado El Redentor, en la ciudad de México. María José Alós tomó fotos; ocurrió el 16 de noviembre. En la cuarta función también estuve yo pero no Gisela, quien tenía un exceso de ocupaciones académicas. Fue en diciembre de 2012 en el Foro Black Box del Centro Nacional de las Artes.


PLANTEAMIENTOS DE LA PIEZA

Las cosas empezaron a tomar para mí un giro muy interesante a partir del 22 de diciembre de 2012. Esa tarde, en una mesa de la librería-restaurante El Péndulo de la calle Nuevo León en el DF, Karina Terán me planteó una fundamentación que me atrajo de inmediato (y en la que abundamos seis días después). Los contenidos de mis primeras conversaciones y (más tarde) de los primeros ensayos giraron en torno de los siguientes temas:

LA VIVENCIA REAL. – Una de las reacciones que Engrapaje había conseguido en los espectadores era generar una fuerte identificación a través de acciones físicas. Eso le pareció a Karina Terán una plataforma importante para hacer más poderosa la obra. Una perspectiva interesante de Engrapaje fue ayudar a que el espectador mismo concientizara lo que sintiera físicamente. También se buscó hacer visibles las reacciones involuntarias e inevitables no sólo de los espectadores sino también de los cuerpos engrapados: latidos del corazón, parpadeos, respiración, sudoración. (Al final no fueron utilizados esos recursos.)

LA “COSA” REAL. – Lo anterior apunta a la realidad como la base de Engrapaje, o al menos yo la entendí así siempre. Mi manera de abordar la realidad en Engrapaje estuvo siempre orientada por los escultores minimalistas y algunos artistas escénicos que hacían un poderoso énfasis en lo real, por ejemplo los coreógrafos de la Judson Church. Por no olvidar tampoco a muchos de los pioneros del arte del performance. 

Entendí el espacio tridimensional por el que transitan nuestros cuerpos como el “espacio verdaderamente real”. Entendí que los datos sensoriales aportan nuestro inequívoco sentido de realidad, más allá de la elucubración intelectual, de cualquier sentido sobrenatural o toda emoción subjetiva. Entendí la presencia física concreta como el fundamento de la creación, negando lo ficticio, y sobre todo realizando acciones simples y alejadas del virtuosismo. Por esto cualquier tipo de cuerpo, sea o no sea de bailarín (como el mío, que carece de entrenamiento profesional), pueda aparecer en una pieza escénica. 

Todo eso cobró un sentido redondo a la hora de relacionarlo con las ideas de John Cage. Él dice en su libro Silencio de 1961: “[…] un sonido es un sonido y un hombre es un hombre. Renuncia a las ilusiones sobre las ideas de orden, expresión de estados de ánimo y de todos los disparates que hemos heredado.” La frase más importante al respecto la dijo en 1964 Frank Stella: “Lo que ves es lo que ves”.

En Engrapaje el factor esencial fue, según yo, la gravedad. Como fuerza física pura no permite la ficción, y sí es perfecta para que ayude a manifestarse una corporalidad y fisicidad fuerte, intensa, verdadera. En esa fuerza radicó, para mí, la realidad de Engrapaje.

ESCULTURA. – Una de las primeras inspiraciones de Engrapaje fue una serie de pinturas de Maj Britt Jensen, joven artista nacida en Alemania y avecindada en México. Esta artista fue una de las invitadas por Solomonoff al taller Proyectos Inconclusos I. Jensen trabaja con —entre otras cosas— retazos de fieltro de colores, cosidos a una base de manta blanca. Cuando Jensen construye sus pinturas paso a paso, cada uno de los retazos va sugiriendo, de manera intuitiva y en franca improvisación, cuál será el siguiente retazo a su lado. Esta manera de no-componer permite gran riqueza de resultados y experiencias. 

Me entusiasmó que en enero de 2013 Terán sentenciara: “No componemos: realizamos acciones”. Así, se respetaría la naturaleza del proceso que tomamos de Jensen. Rescato un apunte mío: “La forma, la composición, es sólo una consecuencia de la acción; es meramente derivada, no es intencional. Lo importante es moverse, y la forma que se obtenga de ello es un resultado no previsto. La formación es un efecto de la transformación.” Esta apertura admitiría cualquier resultado y renunciaría a todo tipo de juicio de valor de ese resultado. Por ello, sería considerado como una huella y nada más. Sería una visualidad no visual. Engrapaje me atrajo porque me liberaba de tener que ser pintor, escultor, dibujante o artista plástico en general. 

ESTADO DE INMERSIÓN. – Desde diciembre de 2012 a Terán le pareció indicado que, antes de cualquier presentación, desbloqueáramos nuestras emociones con meditación y yoga para generar un estado corporal que abriera los canales sensoperceptores. Eso se llamó “estado de escucha táctil activa”. 

Karina Terán mencionó a Nicole Pelletier, llamada Pol (Ottawa, 1947), como una de sus referencias clave para Engrapaje. Pelletier es actriz, directora, dramaturga y, en general, mujer de escena. La referencia de Pol Pelletier le llegó a Terán a través de Tania Solomonoff, pues esta última sigue muchas enseñanzas de la canadiense.  

Pelletier tiene “un método de entrenamiento, el Dojo [...] cuyo objetivo es crear las condiciones para el autoconocimiento y desarrollo del sí mismo en un nivel elevado.” “Su objetivo es realizar actos artísticos y pedagógicos que curan. […Pol] hace espectáculos que son actos chamánicos, en el sentido de [...] revelar lo inhibido por la comunidad.” Afirma Pelletier: “El rol del artista es llevar revelaciones a su comunidad y eso no es mental, sino una cosa del alma y del espíritu. El artista va a las profundidades. Saca, emerge, lo cual no es fácil y cuesta mucho, pero si se logra habrá felicidad.” (Ver referencias al final.)

A Terán los objetivos y los medios de Pelletier le apasionaron. Yo apenas los conocía de una manera extraordinariamente superficial, pero sin duda no me provocaron nunca el mismo atractivo que a Terán, a quien los estados meditativos al estilo oriental le parecieron esenciales para Engrapaje. Terán buscó siempre “conectarse con el ser interior” y alcanzar “el silencio de la mente”.

Por costumbre desde febrero hasta agosto de 2013, antes de entrar a la pieza, solíamos realizar una serie de actividades que nos indujeran un “estado de percepción para la acción”, como KarinaTerán lo denominó. En un principio se derivó de ciertas prácticas que realizamos en el taller de Tania Solomonoff: se trataba de un tipo de meditación llamado “de chakras” e inventado por el místico indio Bhagwan Shree Rajneesh (Osho). Después se probó con clases de yoga. Se buscaba con estas acciones alcanzar un estado peculiar de atención y alerta, al mismo tiempo sereno y activo. 

La semana del 25 al 29 marzo de 2013 Solomonoff dirigió en el foro Un Teatro un ciclo de las así llamadas “meditaciones activas” de Osho. Tania encabezó las meditaciones con un conocimiento y una experiencia profundos y admirables. Terán nos invitó a Gisela y a mí, y asistí por curiosidad y con mucho interés. Pero al cabo del proceso salí convencido, por haberlo vivido en carne propia, de que ese tipo de meditación no era el indicado para mí. La experiencia no me despertó ningún vínculo espiritual y sí me agotó físicamente. 

A partir de ese momento empecé a dudar de que tuviera sentido vincularme con las prácticas de la espiritualidad oriental. Siempre me sentí más estimulado por una actitud no religiosa, que no implicara ni vestir hábitos monacales ni asistir a retiros ni entonar cánticos ni hacer reverencias.
EN GENERAL. – Confieso que entré al proyecto sin saber lo que quería. Entré porque no sabía adónde ir y eso me pareció emocionante porque podían emerger sorpresas en una disciplina para mí ampliamente desconocida. Al contrario, Terán ya tenía varios objetivos claros. 


APRENDIZAJE QUE ME DEJÓ LA PIEZA

Casi todo enero de 2013 fue una pausa para la pieza, hasta que el día 27 de ese mes Gisela y yo nos reunimos con Terán, en la zona coyoacanense del DF, para ajustar detalles y para organizar una temporada de ensayos. Una guía importante planteada en ese momento fue que la pieza sería una colaboración igualitaria, democrática y horizontal entre los tres integrantes.

El 2 de febrero Gisela y yo empezamos a ensayar con Terán en los salones de la Escuela de Danza del CNA. Ahí tuvo lugar algo que no dudo en denominar un laboratorio del cuerpo, en el cual comencé a aprender muchísimo sobre mí mismo y sobre la corporalidad en general. (No me atrevo a decir que realmente lo aprendí; aún sigo en esa búsqueda.)

- Hubo varias dinámicas de sensibilización corporal antes de entrar a cada ensayo, por ejemplo mediante el tacto.

- Aprendimos cómo caer inertemente, cual si fuésemos bultos, dejando soltar todo nuestro peso.

- Reconocimos la respiración asociando el movimiento de inhalación y contención. 

- Los engrapadores sólo intentábamos “escuchar” el cuerpo engrapado con claridad y seguirlo en consecuencia. 

-  Quizá lo más importante fue trabajar para que el movimiento fuera lo más natural, que no se tensara ni se bloqueara, que no tuviéramos miedo ni ansiedad. Buscamos no invertir energía añadida ni impuesta, para que el movimiento durara todo lo que rindiera la energía. Quisimos obtener figuras honestas como consecuencia de una actividad física sin actividad racional.

UNA NUEVA PRESENTACIÓN. – Después de tres meses de estar ensayando una vez a la semana, el domingo 28 de abril de 2013 nos presentamos públicamente al aire libre en el festejo del Día Internacional de la Danza en la ciudad de México, Jardín Centenario, bajo el auspicio de la delegación Coyoacán. La experiencia fue sencilla pero importante para reconocer que el público seguía sintiendo aspectos físicamente poderosos de Engrapaje.


RAZONES INTERNAS DEL
DESVÍO DE LA PIEZA

En esta obra adquirimos un aprendizaje enorme. Sin embargo, según yo, Engrapaje llegó a estar bastante a la deriva (ya bien entrada la primavera de 2013) por lo siguiente, entre otras razones:

PRECIOSISMO. – Se terminó buscando el preciosismo de las acciones. Ejemplos:

- Se buscó que fueran “bonitas” y no “feas” las figuras que el cuerpo adoptaba durante la inmersión. 

- El desprendimiento se transformó en una exhibición de piruetas baletísticas más o menos modificadas.

DI SÍ AL DISEÑO. Engrapaje terminó siendo una obra compositiva, diseñada, predeterminada y cada vez menos abierta. Según los planteamientos originales, los cuerpos engrapados llegaron a cubrir, con cada sucesiva participación, la superficie de la tabla hasta que ésta terminaba bastante saturada con capas de fieltro. Inicialmente ello ocurría de manera bastante espontánea. Pero poco a poco fue surgiendo un diseño visual que justamente era lo que desde el principio a mí me interesaba evitar. Empezó a ejercerse control sobre muchos detalles de la obra. Ejemplos:

- Durante la acción en escena, se consideraron las formas y los tamaños de los espacios vacíos entre las telas. 

-En el momento de la ejecución de la pieza se “protegió” el detritus contra todo tipo de modificaciones, así fueran mínimas. 

Tuve en esos meses una convicción: permitir que el material hablara por sí solo sin imponerle decisiones ligadas a ningún tipo de gusto o disgusto estético. Quise experimentar una pieza visual cuyo origen no fuera visual en absoluto. En los mejores momentos de Engrapaje llegó a hacerse escultura únicamente como un efecto secundario de la acción, lo cual me pareció especialmente valioso, pues lo primordial era la acción misma y no la forma que generaba. Por lo tanto, creo que las acciones no deberían haberse supeditado al resultado visual.

“LECTURA” DEL CUERPO. – Uno de los problemas que personalmente tuve durante numerosos ensayos provino de mi relación directa e inmediata con el cuerpo. La obra era inicialmente democrática, abierta e incluyente. Sin embargo, en la práctica muchos de los ejercicios concretos me confrontaban con enormes dificultades que sólo yo sufría, dado que era el único miembro del equipo sin una preparación dancística.

Terán se ofreció espontáneamente a impartir clases de un yoga de estilo original acuñado por ella misma de manera intuitiva e híbrida, sin apegarse ortodoxamente a ningún método establecido. El objetivo de esas clases era eliminar las tensiones y ayudarnos a abrirnos a la percepción. Pero en mi caso la experiencia era físicamente exigente en exceso, lo cual a su vez me generaba frustración y peor estrés. No me sentí motivado por esas clases. Asistir a ellas pronto se me hizo un suplicio.

Mi observación de los movimientos corporales nunca fue tan educada como la de Gisela y la de Karina Terán. Donde ellas distinguían muchos matices y variaciones entre dos o más ejercicios, yo veía simplemente acciones iguales. Ese discernimiento tan sutil no me fue dado en ninguno de nuestros ensayos.

De tal manera, conforme el proceso avanzaba a lo largo de los meses, los retos para mi cuerpo se iban acumulando de manera abrumadora. Mi físico no pudo aclimatarse a los ejercicios dancísticos. Ergo, el proceso no fue tan democrático como se declaró en un principio.

ESTADO DE INMERSIÓN. – Ya he contado cómo se hizo la propuesta de generar “estado de percepción” para alcanzar la “escucha táctil activa”. Los medios para ello eran prácticas como la meditación “de chakras” según Osho. Sin embargo, ese estado de receptividad sensorial agudísima no todo mundo lo alcanza fácilmente. Por mi parte, en un ensayo de agosto no resistí confesar que mi mente solía estar dispersa durante buena parte de Engrapaje

Un importante punto de inflexión en la manera de inducir este “estado perceptivo” fue una observación que realizó María Andrés, participante de un taller que impartimos. María observó que a veces ella podía sentir este estado peculiar a partir de las meditaciones “de chakras”; pero que tal hecho no era una regla, y que a veces ese tipo de meditación la hacía más susceptible a los dolores de cabeza. A María le pareció posible entrar a un estado mental muy agudo mediante otras técnicas, sin aún aventurarse a sugerir cuáles. Días más tarde, pensando por nuestra cuenta, llegamos a la conclusión de que la música tenía un poder canalizador de emociones profundas e intensas. Además, los ritmos muy marcados por percusiones invitan a una actividad física fuerte. Ello nos motivó, además de que combatió el agotamiento físico (el mío) que a veces pudieran causar las técnicas de Osho. La música fue un recurso muy útil. 

Durante la realización de la pieza, nuestra concentración era crucial. Pero para mí este estado era un ideal. Muchas veces me resultó difícil concentrar mis pensamientos, limpiar el flujo de ideas de las intromisiones externas y lograr enfocarme con pureza y nitidez en el aquí y en el ahora. Ese objetivo aún me queda lejos. 

A mí Osho no me funcionó pero la música sí, a diferencia de Terán, a quien ambas vías le resultaron útiles. Asimismo, mi manera de entrar en “trance” siempre fue muchísimo más leve que los auténticos arrebatos cósmicos que Terán reportaba experimentar. Lo cual desemboca en las connotaciones abiertamente espiritualistas (a veces llamadas “metafísicas”, “místicas” o “energéticas”) de las vivencias individuales de Karina Terán. Por mi parte, yo no sólo NO congenio con ellas, sino que me parecen del todo inaceptables en mis creencias personales. No es que rechace que esas ideas existan en un proceso colectivo, sino que yo no las siento cercanas, no puedo adoptarlas como propias, y entablo mi relación con ellas a partir de mis diferencias al respecto. 

Lo que me pareció sustancial dentro de Engrapaje nunca tuvo que ver con “experiencias místicas”, sino con aprender a oír mi cuerpo biológico. Creo que es muy enriquecedor entregarse a experiencias no racionales, extáticas, orgiásticas, delirantes y frenéticas. Pero eso a mí me conecta en esencia con mi cuerpo y mi inconsciente, y no con una realidad sobrenatural.


MOTIVOS PERSONALES DEL FINAL

Recibimos una excelente noticia el 19 de abril de 2013. Ese día nos enteramos de que nuestro proyecto había sido aceptado para recibir el beneficio de una residencia artística de un mes en la ciudad de Bilbao, País Vasco. Vista retrospectivamente desde hoy (aunque en ese momento no lo percibí con claridad), esa fecha marcó el surgimiento de fenómenos que empezaron a parecerme poco comprensibles dentro del desarrollo de la obra. Un caso fue que las consignas solían replantearse en cuestión de pocos días; incluso a veces llegaban a cambiar sorpresivamente durante la acción en escena y frente al público.

Terán siempre abordó Engrapaje con mucha energía a partir de involucrar en la obra todos los aspectos de su vida. Dedicó un tiempo considerable de todos los días desde fines de enero hasta principios de septiembre de 2013 a reflexionar con intensidad y dedicación sobre la pieza. Era frecuente que, al comenzar cada ensayo o reunión con el equipo de trabajo, ella llegara con la frase: “Estuve pensando…”. 

Desde luego que eso no es malo ni para Terán ni para obtener un resultado interesante. En sí no es ningún inconveniente. De hecho, los mejores logros de Engrapaje se consiguieron de ese modo. Sin embargo, el verdadero problema fue que, por las razones que haya habido, no hubo simetría en los procesos creativos de todos los participantes. 

Mi propia energía creativa es poca y débil. No suelo proponer muchas ideas; debo ir a mi paso lento para no descarrilarme. Necesito poner a prueba cada idea en la práctica de manera pausada para tener los pies plantados en la realidad paso a paso. 

Frecuentemente sentí (de una manera nebulosa al principio) que la abundancia de las propuestas de Karina Terán empañaba su vínculo con los planteamientos iniciales (que yo siempre vinculé con Marcel Duchamp y John Cage), y que la ilación de mucho de lo que se formulaba se me escapaba por más que yo quería entenderla. Pocas veces pude expresar esto, porque ni siquiera estuve seguro de si el extraviado en ese momento era yo. Sólo ahora me siento capaz de manifestarlo; antes no lo tenía tan claro. 

Mi opinión actual es que, entre las muchas variaciones de los detalles de la pieza, lo que había atrás no era una necesidad de presentar la realidad misma, escueta, sucinta y desnuda como ella es, sino un deseo de imaginar soluciones cada vez más originales e insólitas. Opino que intentar basar un proceso colectivo exclusivamente sobre la imaginación, que es radicalmente individual, en automático significa empezar a excluir a las demás personas. Nunca creí que esa exclusión fuera intencional, pero el hecho es que existió.

Cuando yo intentaba distinguir cierto orden entre todas las piezas del rompecabezas que se me habían puesto enfrente, una nueva etapa creativa de la obra ya estaba arrancando con piezas nuevas y más numerosas cada vez. Ni Gisela ni yo nos negamos a adoptar las propuestas de Karina Terán, pero yo por mi parte puedo decir que las sentía cada vez más lejanas de mis inquietudes.

Y esto se repitió tan frecuentemente que empecé a perder muy pronto el interés por todo lo que tuviera que ver con la creación de Engrapaje. Sólo aparecer en escena frente al público me devolvía el sentido de que yo continuara en la obra. 

Dado lo anterior, para mí fue evidente que yo ya no era coautor de la pieza, como al principio se me había denominado. Ahora era un colaborador externo en la pieza individual de otra persona. Me había distanciado radicalmente de la obra.

No es fácil exponer las razones últimas del final de Engrapaje, o al menos de la conclusión de la etapa en la que estuvimos Gisela Olmos y yo. Y es que esas razones fundamentales tienen más que ver con las relaciones personales que con diferencias puramente estéticas o teóricas. 

Especialmente desde fines de mayo empezó a haber discrepancias sobre el manejo del tiempo y del dinero, además de sobre los estilos cada vez más divergentes de tomar decisiones. Todo eso abonó el terreno para descontentos soterrados y embrionarios que se exacerbaron tras la convivencia de los tres integrantes del equipo dentro de la misma casa en Bilbao durante un mes entero. Conocer en detalle qué música oye cada quien, qué opiniones tiene (o no tiene) sobre política, moda o libros, son casos para sondear los límites de la tolerancia propia y ajena, y para saber si en serio uno quiere seguir relacionándose con alguien en el futuro. Nada de lo cual tiene que ver necesariamente con que una persona sea (o no) justa, buena, generosa o inteligente, por ejemplo. Simplemente tiene que ver con las “afinidades electivas” que todos tenemos y dejamos de tener. 

[Se me ha preguntado: ¿Y por qué entonces dejaste pasar tanto tiempo antes de salir del proyecto? La respuesta es ésta: en julio de 2013 empezaron a surgir conflictos más o menos fuertes aunque aislados; pero para entonces ya habíamos comprado los boletos a Bilbao. En esa ciudad, y viviendo todos juntos durante el mes completo de agosto, las confrontaciones explotaron a los diez días. Yo decidí no ventilar más mis inconformidades porque teníamos el compromiso con el Fonca de presentar resultados, y llevar mis reparos a su consecuencia lógica habría significado que a la mitad de nuestra residencia yo renunciara a todo. Decidí aguantar para no quedarme los quince o veinte días restantes atrapado en una ciudad extranjera sin hacer nada en ningún proyecto. No era una decisión fácil; ninguna solución era buena.]

La respuesta al respecto ha sido clara. A raíz de la tirantez dentro de Engrapaje, Gisela y yo decidimos —cada quien a su manera— abandonar el proyecto. La salida se hizo oficial en la última reunión de los tres integrantes del equipo, el 12 de octubre. Desde entonces yo he continuado con enorme gusto la relación personal y profesional con Gisela, pero ya no tengo relación alguna con Terán. Decisión mía, y desde luego puramente subjetiva. 

Debo agradecer todo lo bueno que aprendí de Engrapaje. Y cerrar ese capítulo en mi carrera, desengraparme y buscar caminos nuevos.


Ciudad de México, 27 de noviembre de 2013. 
[Correcciones: 2-3 de diciembre.] 




Cruz Bárcenas, Arturo (2007). “El teatro es arte auditivo, no visual, expresa Pol Pelletier”, La Jornada, 18 de enero de 2007, México. http://www.jornada.unam.mx/2007/01/18/ index.php?section=espectaculos&article=a12n1esp