sábado, 12 de diciembre de 2015

«Arrogante ateo ilustrado…»



«Arrogante ateo ilustrado: no te quejes por la basura y los cohetones que echan los guadalupanos en todas las calles del país. No entiendes que el México profundo siempre será ruidoso y nunca aprenderá a no encochinar el espacio público. Respeta esos usos y costumbres del mítico Otro, ese Buen Salvaje que se mete en las filas, que se pasa los semáforos, que se orina en tu puerta, que nunca aprenderá civismo. Si quieres orden y limpieza vete a Suiza, porque la eterna esencia de México es nunca tenerlos.»


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domingo, 8 de noviembre de 2015

«Bagatelles»



Oye las Seis bagatelas para cuarteto de cuerdas, Op. 9, de Anton Webern, compuestas entre 1911 y 1913.

Son pequeños juegos formales, enigmas urdidos por un ingenio enfocado en los detalles nimios. Engranajes de relojero.

¿Comunican algo?

No en el evidente plano semántico. En primera instancia no representan nada. Habitan el vacío. Su primer referente son ellas mismas. Son como delicadas joyas autocontenidas, especímenes únicos. Son casos de suprema gratuidad, huérfanos de un modelo que imiten.

Pero atención: para aprehenderlas debes someterte al «libre juego de las facultades», como dice Kant. Es decir, el intercambio entre la razón, el entendimiento y la sensibilidad. (Debes someterte a este libre juego para aprehender lo que sea, pero en grado extremo para oír estas bagatelas.)

Estas obritas no «representan» nada, pero son detonadores de un mecanismo en quienes las oímos. Su trascendencia es la de ponernos en cuestión, interpelarnos, hacernos confrontar nuestra propia capacidad de lectura y juicio... Son artilugios con los que nosotros —mecanismos también— dialogamos.


El arte como grata máquina inútil.


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martes, 3 de noviembre de 2015

BREVE ATISBO A LA IDEA DEL TIEMPO EN UN ARTE DEL ESPACIO

[El siguiente texto mío apareció publicado origimalmente en LMI Magazine, la revista del Laboratorio Mexicano de Improvisación: http://www.labimpro.com/uncategorized/breve-atisbo-a-la-idea-del-tiempo-en-un-arte-del-espacio/ .]

Parémonos por un momento frente a uno de esos grandes libros ilustrados con fotos de las pinturas del Renacimiento italiano. Es casi seguro que encontraremos entre esas páginas varias reproducciones de grandes ciclos de murales al fresco. Pongamos por caso el celebérrimo techo de la Capilla Sixtina, por Miguel Ángel Buonarroti.
Veamos ahora una de las fotos con detalles de esos frescos. ¿Cuánto tiempo pudo tardarse el artista en pintar cada una de las figuras humanas? Si pensamos que todo ese techo contiene 343 figuras humanas, y que está documentado que realizar todo el ciclo le tomó cuatro años al artista, tenemos, después de hacer una sencilla operación aritmética, que en promedio hizo 85.7 figuras al año, poco más de siete al mes, cerca de una y media a la semana, casi ¼ de figura al día.
Semejante contabilidad, en un caso como éste, parece ociosa; acaso lo sea. Pero es una muestra de dos fenómenos que se daban al comienzo de la modernidad de las artes visuales —que es el momento del cual estamos ocupándonos, los comienzos del siglo XVI—:
  1. a) Los pintores, escultores, orfebres y arquitectos dedicaban sus fatigas a ocultar el minucioso proceso que los llevaba a terminar su obra. Las superficies lustrosas de una escultura en bronce, y los difuminados perfectos en una pintura al fresco, si bien tomaban un tiempo considerablemente largo en ser acabados, no daban en su resultado final ninguna pista sobre las técnicas ni los procedimientos que siguiera el artista. Tales obras semejaban estar caídas del cielo sin etapas intermedias, o haber nacido por partenogénesis —es decir, directamente de la mente de su creador.
  1. b) Como consecuencia de lo anterior, el factor del tiempo daba la apariencia de no formar parte de la elaboración de las obras. Éstas, tan perfectas, terminadas, redondas y cerradas, bien podían haber tomado algunos meses o quizá varios años en su fabricación, sin que aquellos quienes las vemos tengamos una pista clara acerca de que ocurrió atrás del aspecto definitivo que contemplamos.
Adelantémonos ahora unos 150 años. Estamos ahora a mediados del siglo XVII. Podemos ahora hojear en nuestro libro unas reproducciones de cuadros de Rembrandt y Velázquez. Las cosas han cambiado, y mucho.

Especialmente en las obras de madurez de esos dos artistas, es evidente que en las superficies de los lienzos ya no existe un afán por ocultar las pinceladas, sino, muy al contrario, por hacerlas evidentes. Si un siglo y medio antes las imágenes no nos comunicaban nada acerca de su elaboración física, ahora lo proclaman de una manera abierta y explícita. Detrás de la pintura resultante existe una elaboración manual cuyos pasos podemos ahora ver sin ambages. El pintor, como individuo real y concreto, existente —como tú y yo— en el tiempo, afirma su propia presencia a través de las huellas que va dejando durante la fabricación de sus obras. Sus creaciones no parecen surgidas mágicamente ya terminadas con perfección beatífica de un impersonal reino platónico; antes bien, son las imperfecciones de su superficie las que dan testimonio del individuo particular que se esforzó en manufacturarlas.
Sobre las pinturas de Velázquez afirma Ortega y Gasset: «A sus contemporáneos les parecía que no estaban “acabadas” de pintar, y a ello se debe que Velázquez no fuese en su tiempo popular. Había hecho el descubrimiento más impopular: que la realidad se diferencia del mito en que no está nunca acabada.»[1]
Si nos adelantamos 200 y 300 años más, atestiguaremos el triunfo o definitivo de esta idea. El arte moderno, en sus innumerables vertientes, difícilmente busca otra cosa que ser un testimonio de fenómenos transitorios, dinámicos e inacabados. Incluso las tendencias modernas que han buscado manifestar verdades que califican como «intemporales», «universales» o «eternas» (especialmente aquellas tendencias ligadas a ideas religiosas o espiritualistas, v. gr. la teosofía de Piet Mondrian, por poner un solo caso), nunca han podido desligarse de la moderna preocupación por la historia ni de esa aparente obsesión de la modernidad, y la post- o tardomodernidad, por estar alerta en todo momento ante el tiempo más efímero: el presente.

¿Dónde queda la improvisación dentro de este panorama?
En las artes visuales es muy difícil abordar el tema de la improvisación como tal, al menos de la manera natural en que sí se puede hablar de improvisación en teatro, música o danza. Tuvimos que esperar al siglo XX, y de manera particular a la segunda mitad de ese siglo, para poder atestiguar el nacimiento de muy variadas tendencias del arte visual que se han ocupado de trabajar con el tiempo real de la acción del artista.
Es del todo imposible abordar esa enorme variedad de artistas, obras e ideas en el poco espacio disponible aquí. Sin embargo, puedo mencionar casi al desgaire unos casos que me parecen emblemáticos en una investigación de cómo puede improvisarse en las artes visuales.
No creo exagerar si señalo como fundamental el papel de John Cage (1912-1992) a la hora de involucrar el transcurso del tiempo real en la naturaleza de una obra. Y no sólo en la música, en la cual el transcurso del tiempo es obvio prácticamente siempre. Fue sobre todo la borradura de las fronteras entre disciplinas artísticas la que permitió que pudiera pensarse en los happenings como manifestaciones de algo más que no fuera teatro, ni música, ni pintura ni otra cosa que un suceso determinado en un tiempo y un espacio, nada más. Dentro de los happenings se lleva a cabo un proceso de indeterminación que requiere una vigilancia muy aguda por parte de los participantes; pienso que el término «improvisar» es adecuado aquí.

Otro caso, más tradicional, en el cual el transcurso del tiempo real es básico, es el de la caligrafía oriental. Un calígrafo japonés no hace igual un mismo ideograma cada vez que lo escribe. (Si bien es cierto que nadie nunca hace igual un mismo signo, en este tipo de caligrafía la diferencia se vuelve crítica y fundamental para apreciar este arte.) Es la unión entre el artista y el papel en un instante dado, y con una dinámica e intensidad completamente particular, la que le da al resultado una fluidez que sería imposible alcanzar si el ideograma pudiera ser retocado y enmendado. El signo es producto de un solo instante, y todo en él se refiere a su elaboración en el tiempo. El mismo instrumento tradicional de este tipo de caligrafía, el pincel empapado en tinta negra, hace imposible que no se note la velocidad y la presión de la mano y del brazo. Esta experiencia existe desde hace muchos siglos, pero en Occidente ha sido valorada desde hace relativamente poco, gracias al fenómeno, que arriba está descrito, acerca de la preocupación moderna por el tiempo.
Baste con estos dos ejemplos para ilustrar otras tantas maneras en que la creación visual puede relacionarse con el tiempo real de su producción física.
En subsiguientes ensayos seguiré acercándome al terreno de la improvisación en las artes visuales.
[1] «Introducción a Velázquez.—1943» en La deshumanización del arte e ideas sobre la novela; Velázquez; Goya, Porrúa, México, 1986, pág. 85.

domingo, 18 de octubre de 2015

"Perder el tiempo como un artista": Un texto de Hugo Álvarez

[El siguiente escrito ha aparecido este mes de octubre de 2015 en la página http://input.es/contemporanea/perder-el-tiempo-como-un-artista/ . Su autor es Hugo Álvarez.]



I do believe in time travel.
Time travel to the future.
(Stephen Hawking)


Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1937) acaba de recibir el premio Velázquez 2015. Valcárcel Medina es un artista aparentemente muy distinto del pintor sevillano. Sus acciones son tales como saludar desde el andén a los pasajeros de un tren que no hace parada en la estación, dar conferencias en morse o fotografiar un reloj de Madrid cada día durante un año. Dedicaciones que pueden parecer una pérdida de tiempo, pero que nos permiten plantear algunas preguntas: qué tipo de ocupación es el arte, cuál es la división entre el horario laboral (trabajo) y el tiempo libre (ocio), qué es el tiempo en términos productivos y qué papel juega la libertad en relación con él.


La finlandesa Pilvi Takala (Helsinki, 1981) trabajó como becaria durante un mes en el departamento de marketing de Deloitte, donde solamente unas pocas personas conocían la naturaleza artística de su proyecto. Podemos verla en una mesa sin hacer nada o pasando una jornada completa en el ascensor. Esto termina por crear una atmósfera insoportable con los compañeros de oficina, que se preguntan por su extraño comportamiento y piden explicaciones a los jefes.


Takala argumenta lo siguiente: “la persona que está sin hacer nada no está ocupada con ninguna tarea, por lo que tiene el potencial para cualquier cosa. Este no-hacer carece de sitio en el orden general y es por ello que supone una amenaza. Es fácil erradicar cualquier actividad en marcha que ponga en peligro el orden, pero el potencial para cualquier cosa es un estímulo constante que no tiene solución.”


Se puede pensar que reivindicar la pereza en España es un esfuerzo innecesario, pero no se trata de defender la holgazanería en sí misma sino el potencial resistente del tiempo no productivo. En un momento de la grabación, Pilvi le explica a un colega -presumiblemente inquieto ante quien le parece que está vagueando- que está haciendo un poco de “trabajo intelectual” (brain work en los subtítulos en inglés, el idioma original es finés). De esta manera podríamos clasificar la obra de Isidoro Valcárcel Medina, nombrado pionero del arte conceptual.


El “brain work” de Valcárcel Medina le lleva, en 1973, a llamar a alguien al azar cuando le instalan un teléfono en casa. Sin un propósito concreto más allá de presentarse amablemente. Está dando así un uso imprevisto a un elemento, un uso diferente al cotidiano que nos hace preguntarnos por la esencia de ese objeto (tanto como objeto físico “teléfono” como objeto conceptual “comunicación”), abriendo posibilidades alternativas y multiplicando los mundos. Este carácter socrático es definitorio de la práctica artística de Valcárcel Medina.


De hecho, cuando se habla de sus proyectos, no es extraño que Valcárcel Medina adopte una posición como la de Sócrates (play the Socratic card?) para intentar sembrar más preguntas antes que ofrecer demasiadas respuestas. En la entrevista con él que publicamos en el número 3 de Input, sostenía que la “vida bien vivida es arte”. Por su parte, el filósofo de Atenas trataba de enseñar que, en lo que se refiere a nuestras acciones, buenas y bellas son sinónimos.


Este concepto socrático de belleza encaja perfectamente con la idea de compromiso de Valcárcel Medina. Tras recibir el Velázquez, Isidoro renegaba de la producción de obra como pieza externalizable y finalizada y afirmaba su trabajo como una tarea inacabable. En el año 2012, dentro del marco del festival PHotoEspaña, se celebró la muestra Nuestro trabajo nunca se acaba en Matadero Madrid. El planteamiento expositivo partía de la obra Artist at Work (1978), en la que el artista serbio Mladen Stilinović “se documenta a sí mismo a través de una serie de fotos en las que aparece tumbado en la cama, sin hacer nada, poniendo en cuestión la separación entre la vida, el arte y el trabajo”.


Hay una definición muy interesante y citada de Valcárcel Medina: “El arte es una acción personal que puede valer como ejemplo, pero nunca tener un valor ejemplar”. Si nos preguntásemos si las acciones pueden ser ejemplares como las obras pueden ser maestras, esa frase de Isidoro nos da una contestación que rebaja la épica y trata de “banalizar” el arte como algo que sucede habitualmente y no de una manera extraordinaria en contextos privilegiados. “Acción” es en principio una palabra de la ética que en el siglo XX pasó al terreno del arte. La vida como el compendio de todas nuestras acciones, y nuestras acciones como un tejido continuo que se entrelaza a su vez con otras vidas y otras acciones, es la sustancia básica del tiempo. Por tanto, el arte como trabajo que nunca se acaba puede ser entendido en el sentido de la exposición de Matadero y, de forma complementaria, en el sentido socrático de Valcárcel Medina: si la obra por excelencia es nuestra vida.


Hugo Álvarez