Buenas intenciones de "Sala tomada"

Ayer, domingo 24 de octubre, vi la presentación de la obra Sala tomada en el Teatro de la Danza, en la ciudad de México. La autoría es del Colectivo Inquietando, integrado por Zulai Macías, Alma Quintana, Esthel Vogrig, Magdalena Leite, Karina Terán, Nadia Lartigue, Juan Francisco Maldonado, Diana Sánchez, Anabella Pareja Robinson, Nuria Fragoso, Paulina Rucarba, Melissa Cisneros y Marta Sponzilli. Aquí mis impresiones:

Lo primero que quiero subrayar es el mérito enorme de la pieza. Se necesita mucho valor para presentar una obra nada convencional, un verdadero experimento, en los teatros de danza. Sala tomada es una iniciativa profundamente saludable, porque se atreve a echar a la basura el estilo de la danza tradicional y la postura pasiva del público. En México es importante que la danza se sacuda el preciosismo técnico, y que los bailarines sepan que son algo más que atletas o contorsionistas lindos y decorativos, una especie de supermodelos nice en movimiento. Los espectáculos de danza deben ser más que unos juegos olímpicos donde esperamos ver quién salta más alto o gira más rápido o realiza las más impresionantes proezas circenses. Las infinitas Giselles o los Cascanueces innumerables personalmente me aburren. Por eso creo que Sala tomada es una acción de limpieza, un acto higiénico. Es una obra para gente que quiere cuestionar a fondo la danza, desde su condición de creadores o bien de espectadores. Especialmente agradecibles fueron su desparpajo y espontaneidad.


Yo asistí solamente el domingo 24 de octubre, y presencié la historia de una coreografía que se cuestiona a sí misma. Vi una sucesión de acciones, unas breves y otras más largas, enfocadas a destruir los convencionalismos y las rutinas. Ésa es, como dije arriba, la función higiénica de Sala tomada, es una excelente función negativa (de negación). Todo el tiempo la obra se trató de NO hacer algo previsible, de NO seguir caminos trillados, de NO aceptar lo establecido. Fue una serie de negaciones, y como tal creo que fue muy interesante. Pero –y esto quiero subrayarlo— no vi nada más. Es cierto: Sala tomada es valiente, es novedosa y se cuestiona a sí misma; pero ¿y?


Honestamente creo que la pieza no salió de su afán de negar y no propuso otra cosa. Eso se reflejó en el hecho de que, a ratos, varios miembros del público empezamos a cabecear. Creo que hay otras maneras de provocar al público. Se puede escandalizar, ofender, insultar o dejar patidifuso al público, y eso es meritorio (y cada vez más difícil), pero aburrir es mortal para la pieza. O casi siempre. Algunas obras valiosas quizá podrían ser aburridas, pero a propósito, con un sentido consciente y bien enfocado. Y si aburrir no es intencional, entonces mejor debería haber brevedad y concisión; es más adecuado no extenderse indiscriminadamente, no abusar del tiempo del espectador. Si la obra se alarga, que sea por algo que valga la pena. (Entonces se preguntarán: “¿Por qué te quedaste hasta el final de la función?” La respuesta es: “Porque me despertó gran curiosidad saber cómo acababa todo.”)


Si la obra se basa en la improvisación, hay que procurar que ésta no se salga de las manos. Ahora bien: creo que a Sala tomada la salvó su desparpajo y que no fue nada pretenciosa. Recuerdo un caso semejante de una obra supuestamente “propositiva” y “cuestionadora” (pero ésa sí muy, muy pretenciosa) titulada Solar, que se presentó en el Centro Universitario Tlatelolco creo que en 2008 o 2009. Según yo, fue un fracaso rotundo porque levantó altísimas expectativas pero se quedó en un ejercicio estudiantil de “creadores” con muchas palancas, influencias y conectes.


¿Qué es el arte? ¿Todo es arte? ¿Todo el arte vale la pena? ¿Cuál es el criterio de valor o “calidad” en el arte? Hay dos cosas ciertas: 1) Nadie se pone de acuerdo en las respuestas a esas preguntas. Pero también, muy importantemente: 2) Es ESENCIAL ponerse a ESTUDIAR lo que otros creadores han propuesto e investigado al respecto, revisar la historia. Si Sala tomada quiere ir más allá de la danza tradicional, pues hay que meterse a los libros y/o videos de gente como Tadeusz Kantor, Antonin Artaud, el Living Theater de Nueva York, Fluxus, John Cage y Joseph Beuys, por mencionar algunos casos. Se debe estudiar el hecho escénico desde las más variadas perspectivas, por ejemplo el teatro y la performance. Muchas cosas que ustedes presentaron ya han sido planteadas en las artes visuales desde hace cuarenta o cincuenta años, y de manera más contundente. ¿Por qué no entrar a un taller de performance? ¿Por qué quedarse a solas con la gente de danza, pudiendo colaborar con quienes llevan toda una vida investigando esos mismos temas? Eso sí: sin necesariamente quedarse atado a una etiqueta.


Es decir: aterrizar toda la reflexión que la obra tiene atrás. En lugar de citar nombres como los de Borges o Walter Benjamin (cuya lectura se nota que SÍ han realizado, y con mucha atención), más bien se trata de HACER VISIBLE, PERCEPTIBLE la reflexión en el cuerpo mismo de la obra, no sólo con mencionar a los autores. No quedarse en el puro rollo.


Creo que para el público (o al menos hablo por mí) es más interesante ver no sólo cómo una obra se replantea y cuestiona a sí misma, sino que una obra de este tipo hable de algo más allá de ella: que diga algo sobre la vida afuera del escenario, que deje de mirarse el ombligo. Por ejemplo, puede hablar sobre política, o sobre la muerte de un ser querido, o sobre sentimientos amorosos o religiosos o depresivos… No sé: los temas son infinitos. Pero siempre evitando caer en el callejón sin salida del arte conceptual más purista y estricto (pienso en Joseph Kosuth y en el grupo Art & Language), que acaba volviéndose abstruso, seco, árido y estéril. El arte-sobre-el-arte ya está muy visto, y opino que es un camino que en la década de 1970 llegó a su final.


Yo tengo la impresión de haber visto un ejercicio, pero no una auténtica obra “procesual”, en el sentido en que puede serlo una de las Európeras de John Cage, por poner un caso.


Pero a pesar de todo mi mamoncísimo comentario, reitero que me parece admirable el esfuerzo que han hecho. No cualquiera se atreve. Hacen falta más trabajos de este tipo; solo así se llegará a concretar resultados más sólidos. Mientras tanto, esto es un principio, y nada despreciable.





[Lean una muy argumentada réplica a este escrito aquí: http://intisantamaria.blogspot.mx/2012/07/una-carta-de-mariana-arteaga.html ]

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El arte contemporáneo como ciencia de la realidad

Joseph Beuys plantando árboles en Kassel, Alemania, 1982, para su acción 7,000 robles. [¿Crédito de la foto?]


Más apuntes de la clase de Taniel Morales:

El arte contemporáneo en su manifestación más interesante puede ser considerado una «ciencia experimental de la realidad», basándonos en una noción que manejó Joseph Beuys: para él, el arte era un laboratorio de experimentación práctica.

El llamado «arte contemporáneo» se define en buena medida por la crítica y el comentario al arte moderno. De ahí que no pueda ser un artista auténticamente contemporáneo quien no entienda las categorías del arte moderno. El arte contemporáneo puede caracterizarse como el arte de la posmodernidad. El arte contemporáneo, al contrario del moderno, no plantea ninguna vanguardia.

(Eso no significa que el arte contemporáneo sea homogéneo y unánime; muy al contrario. De hecho, en la posmodernidad hay dos vertientes: una reaccionaria y otra progresista. Según los reaccionarios, se han acabado las jerarquías y todo vale. Por su parte, los progresistas asimilan críticamente la modernidad como lo hizo la Escuela de Fráncfort: «no toda la modernidad es mala».)

Algunos rasgos del arte contemporáneo son los siguientes:

POLISEMIA
La ciencia moderna busca la universalidad, la univocidad, la no contradicción. Al contrario, el arte contemporáneo no busca la universalidad del juicio, sino su pluralidad. La contradicción es parte de la vida, y el arte contemporáneo es uno de los lugares donde ella sí es un valor. La obra así entendida puede ser abierta, inconclusa, absurda, contradictoria.
Un filósofo afín a esta actitud es Martin Heidegger, que expidió un acta de defunción de la estética moderna de Kant y Hegel. Estos dos filósofos partían de la Ilustración, de la tecnociencia; su estética siempre añora la racionalidad. Por su parte, Heidegger habla más bien de aquello que es impenetrable por la razón: la «Tierra», la physis, que es impensable.

NO PERSONALISMO
En el arte moderno se da una admiración a la persona del artista genial. Pero en el arte contemporáneo, al contrario, la obra camina sola más allá de la persona del artista. Lo importante no es la autoría, no es lo que el artista declare sobre su propia obra, no un significado preestablecido. La participación y el proceso (frecuentemente colectivo) son cruciales. Lo importante es la interacción de cada espectador-participante con la obra.

ADISCIPLINARIEDAD
El arte contemporáneo no es multidisciplinario sino adisciplinario. No parte de un lenguaje preestablecido cuyos límites tengamos que respetar siempre (ejemplo: la pintura al fresco). Tampoco es la reunión de varias disciplinas separadas que por una vez se combinan (ejemplo: la ópera). El arte contemporáneo es un territorio a la vez infra y ultradeterminado, diferente del arte de los últimos 500 años: es un terreno de cruce y de paso para actividades tan diferentes como la literatura, las ciencias exactas, la filosofía, las ciencias sociales, las matemáticas y hasta la religión. Es todas esas disciplinas y ninguna de ellas. El centro está vacío. Todos estos territorios ocupan el arte y el arte los ocupa a ellos. De manera semejante, la posmodernidad es transeconómica, transexual, transcultural...

PROCESO
El arte contemporáneo no se enfoca en la forma ni en el objeto. Antes bien, se enfoca en la situación, el contexto, todo lo que hay detrás de la existencia del objeto y sus formas. Es un proceso (p. ej. social). La estética ya no es por sí sola un valor contemporáneo.
Para hacer énfasis en el proceso de la obra, puede ser útil un algoritmo. Según la vigésima segunda edición del diccionario de la Real Academia, un algoritmo es un «[c]onjunto ordenado y finito de operaciones que permite hallar la solución de un problema», de modo que se pueda estructurar el proceso de una pieza. Es una estrategia para rehuir la forma. Ejemplos:

- Tomar todos los días a la misma hora una foto hacia el norte, sin importar en dónde se encuentre uno
- Tomar todos los días a la misma hora la primera cosa que esté a cinco metros de mí
- Colocar imanes en mis zapatos y ver qué se pega a ellos

Podemos buscar muchas más características del arte contemporáneo; pero por el momento es lo más importante según pienso.




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LO BUENO Y LO MALO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO (SEGÚN YO)

¿Qué tiene tan especial el llamado arte contemporáneo, que nos tiene a muchos tremendamente pasmados? ¿Todo en él es valioso? ¿O inútil? ¿Cómo juzgarlo? Permítaseme hacer una somera revisión (en unas 4,700 palabras) de este tipo de arte para poner en orden mis ideas respecto de este tema.

MIS CRÍTICAS

EL CONCEPTUALISMO PURISTA Y VACÍO (ARTE = ARTE)

Sobre todo a partir de los ready-mades de Marcel Duchamp (el primero de ellos es de 1913), abundan las obras que cuestionan la naturaleza del arte mismo. Son obras tautológicas que parecen declarar: «Soy arte porque soy arte.» El artista y escritor estadounidense Mel Bochner afirmó en 1966: «...el arte —artificial de raíz— es irreal, construido, inventado, predeterminado, intelectual, engañoso, objetivo, maquinado, inútil.» Por su parte dijo el también artista estadounidense Donald Judd: «Si alguien dice que su obra es arte, es arte.»

Una estrategia para desnudar el arte hasta su fundamento más esencial fue reducirlo a un puro vacío. Eso se vio en los lienzos monocromos de Kazimir Malévitch, Ad Reinhardt, Jasper Johns e Yves Klein, así como en las obras del minimalismo. Marcel Duchamp expuso objetos de uso cotidiano sin intervenirlos, Klein mostró una galería sin nada adentro, Gabriel Orozco presentó una caja de zapatos vacía... El arte conceptualista en su vertiente más radicalizada (años sesenta-setenta del siglo XX) extremó esa estrategia. Tales gestos tuvieron una función revulsiva, cuestionadora, pero no necesariamente propositiva. Negaron la tradición, pero no formularon mucho más.

Roland Barthes en «La muerte del autor» afirma que al leer un libro no leemos al escritor, sino que leemos el lenguaje. Así, se ha llegado a aseverar que el lenguaje (y dentro de él, el arte) es el que habla a través de nosotros: esto es un paso hacia la despersonalización de las obras, la cual fue una importante estrategia del conceptualismo. Eso se puede abordar desde la lingüística, e incluso llevar a ciertos exponentes del conceptualismo radical a hacer la afirmación arriesgada de que todas las obras de arte son en esencia lingüísticas. Un caso ejemplar: el grupo Art & Language, fundado en Inglaterra en 1968 por Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell. Otros casos afines: Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Ian Wilson, Christine Kozlov, Dan Graham y Victor Burgin.

No juzgo como una casualidad el que las obras de esos artistas estén entre las más tediosas de la historia. Personalmente creo que hacer arte a partir de la lingüística es una veta agotada desde mediados de la década de 1970. Sin atreverme a concluir nada, señalo los enormes escollos que afronta una ideología tan purista como la del «arte lingüístico». El arte quizá podrá tener una naturaleza esencialmente lingüística, pero el artista en cuanto tal no puede ser más que un lingüista o un semiólogo de segunda, cuando más. Hoy la pura reflexión metaartística es un juego agotado y, por tanto, árido e infecundo. Estas nociones —la de un arte tautológico y la de un arte lingüístico—, a la par que generan un campo de investigación interesante, pueden sin embargo abonar a que la obra se vuelva demasiado abstrusa, inescrutable y finalmente estéril a estas alturas del siglo XXI. Actualmente el mejor arte postconceptual posee una riqueza afirmativa de la que carecen tales especulaciones: existen muchas expresiones posibles para no reducir una obra de arte a la mera ilustración mecánica de una tesis que pertenece más bien a un (farragoso) estudio académico para especialistas. ¿Nos enriquece humanamente leer 500 libros para entender una idea esotérica y —en ello insisto— aburridísima?

Para comprender las indagaciones metaartísticas de una parte considerable del arte moderno y contemporáneo, y darles un sentido a sus obras, es un requisito de hecho conocer verbalmente las intenciones (a veces profundamente herméticas) del artista. Ese tipo de arte se encierra en sí mismo y su público debe ser de especialistas. Al respecto, el filósofo estadounidense Arthur Danto (según un resumen mío muy simplista) declara que el arte ha muerto al convertirse en filosofía. Personalmente eso sí me subleva. Al contrario, creo que importa tener una comunicación abierta y directa con el público. Creo que no dar concesiones a un público conformista es algo acertado, pero otra cosa muy diferente es faltarle al respeto a todo mundo abrumándolo con largas consideraciones alambicadas y que no le dejan nada a nadie: ni aprendizaje ni utilidad ni —sobre todo— goce.

Pertinentes aquí son las consideraciones del crítico mexicano Jorge Juanes. Éste afirma que Joseph Kosuth, uno de los adalides del arte conceptualista estadounidense, «excluye del arte actual las experiencias con el cuerpo (de Artaud en adelante) y con la tierra (en el sentido de Heidegger)». En cambio, Juanes reivindica eso que él llama «lo poético pensante (que abarca desde la angustia existencial hasta la acogida de la physis).» Y es que esta φύσισ (physis) equivale para Juanes a la «alteridad material», la cual puede «acoger lo fáctico en su impenetrabilidad y accidentalidad». (J. Juanes. Marcel Duchamp, págs. 119-121.) Valga esto como una defensa de lo que ha sido negado sistemáticamente por un arte conceptual purista que se vuelve una derivación diluida de la filosofía analítica. Coincido con Juanes en que el arte más valioso baja al suelo y se mancha los pies y las manos con las cosas concretas.

No le niego validez a una actitud teorizante dentro del arte. Es más: debe ser bienvenida la reflexión de ideas dentro del campo artístico. Sin embargo, opino que ello no debe ser un fin en sí mismo, y que la idea no sustituye la obra determinada y tangible. Creo que es mejor dejarse inquietar por una obra irreducible e impenetrable debido a su concreción, a sus asociaciones poéticas o hasta espirituales, lo cual es posible a partir de las cosas o las situaciones reales: desde el objeto surrealista hasta la performance y las instalaciones. Importa humanamente a la mayoría de los consumidores de arte eso que Nietzsche llamó das Ungeheure: lo monstruoso, lo estremecedor, lo inmenso. Personalmente, lo que más me entusiasma del arte alternativo son las tendencias más humorísticas (aunque no bufonescas), poéticas y lúdicas —algunos las llamarán románticas—: la vertiente que no es ni rigorista ni puritana. Como dijo Sol LeWitt: «El arte conceptual no es necesariamente lógico [...] Las ideas son descubiertas por medio de la intuición.» Declaración análoga a la postura de Carl Andre, quien decía partir de deseos y no de ideas. ¿No hay un «más acá» del lenguaje, algo inexpresable por estar ligado a nuestras pulsiones corporales más básicas: el instinto, los apetitos biológicos? ¿O un «más allá» que rebasa el lenguaje mismo: por ejemplo las visiones místicas, por ejemplo la propia experiencia estética?

Recordemos que la palabra «estética» viene del griego αἴσθησις (aisthesis): percepción. En la estética importa sentir lo bello, lo feo, lo sublime, lo pintoresco, lo trágico, lo ridículo... Por contra, la palabra «anestesia» significa carencia de percepción, y por ende, anulación del gusto (tanto bueno como malo). Es cierto —como las vanguardias del siglo XX lo señalaron— que basar el arte exclusivamente en las categorías del gusto resulta tan banal y arbitrario como hablar de gastronomía, decoración de interiores, cata de vinos, alta costura o «buenas maneras». Pero, por otra parte y al mismo tiempo, es imposible desconectarse de las reacciones estéticas que un objeto, cualquier objeto, pueda suscitar en las personas, así se trate del ready-made más pretendidamente neutral. Es ampliamente cuestionable que en el arte pueda alcanzarse una «indiferencia visual», una «anestesia completa», como quisieron alcanzarla los ready-mades duchampianos, al menos en teoría. Cuestionar el gusto no sólo es posible, sino que ha sido realizado en la historia con gran ímpetu e inteligencia; pero de eso a anular el gusto distamos tanto como de convertirnos en aparatos registradores de datos imparciales, como si fuéramos máquinas, robots inertes, meros «sismógrafos». El ser humano tiene gustos irreprimibles porque es un ser estético. No busquemos coartarlos ni desvalorizarlos: no somos neutrales.

Para indicar casos concretos de un arte que no niega ni la estética ni la intuición, viene al caso el Arte Povera, que participa deliberadamente de la impureza: no es aséptico como el conceptualismo radical, sino que exalta las asociaciones poéticas de los materiales. El Arte Povera es inconcebible sin la existencia concreta, matérica de las cosas: es toda una vertiente artística para la cual la presencia física de la obra es fundamental. Así lo es también, por ejemplo, para el mencionado Carl Andre, que criticaba cómo el conceptualismo se alejaba de la naturaleza.

Entre innumerables artistas, vale la pena mencionar a algunos otros que han enfatizado el contenido puramente perceptual de sus obras. Robert Irwin, pese a realizar obras muy inmateriales, subraya la realidad visible gracias a que diseña marcos de ventanas de tal manera que el mundo externo que se filtra al interior de la galería parece especialmente palpable. Marcel Broodthaers efectúa una farsa deliberada a partir del arte conceptual, no sin un toque poético. Joseph Beuys y Reiner Ruthenbeck tampoco rechazan la materialidad del objeto: crean formas extrañas a partir de diversos materiales.

Por su parte, las artes que utilizan directamente el cuerpo —y son abundantes— nos regresan a la concreción, a lo inmediato. El body art y la performance son referencia obligada. Sería infinito enlistar siquiera a los más importantes artistas de estas corrientes; pero me importa recordar al menos a Ana Mendieta. El uso que ésta hace de los contenidos sexuales, míticos, emocionales y autobiográficos, por medio de una expresión corporal y material intensa, la hacen una artista excepcional.

LA RELACIÓN CON EL PÚBLICO

Cómo relacionarse con el público ha sido una cuestión muy importante para los artistas modernos y contemporáneos. No quieren éstos la complacencia ni la pasividad de nadie. Y desde esas intenciones a veces surgen brechas en la comunicación.

¿Tiene en la actualidad algún sentido confrontar agresivamente al público, escandalizarlo, el épater? Quizá sólo en ciertas circunstancias muy concretas... Pero pienso que el valor de una obra no debe ser necesariamente proporcional al grado de confrontación agresiva que ejerza contra el público. La agresión como estrategia per se tuvo un momento histórico. Hoy sería absurdo pensar que una obra enriquecedora deba siempre medirse con el Accionismo Vienés o con Chris Burden. Cumplida la labor destructiva y demoledora de mucho arte confrontador, creo que es necesario construir algo más propositivo, aunque pueda parecer superficialmente «complaciente».

Y otra cuestión: ¿debe el arte ser hermético? Afirma Octavio Paz: «Para Duchamp el arte es un secreto y debe compartirse y transmitirse como un mensaje entre conspiradores. [...] Duchamp no quiere acabar ni en la Academia ni entre los mendigos pero es evidente que prefiere la suerte del paria a la del “artista asimilado”.» (Apariencia desnuda, págs. 96-97.) Eso tuvo sentido por un tiempo, pero no en una sociedad donde la educación superior del arte se ha hecho popular y hasta masiva. Grandísimos números de gente estudian no sólo a Duchamp sino a muchos otros artistas tanto o más «herméticos». Que la mayoría de esos estudiantes sean superficiales, y no entiendan nada, no significa que los receptores inteligentes de esas ideas no puedan sumar miles. ¿Una conspiración sigue siéndolo si es aceptada por tanta gente en todo el mundo? Vaya esta consideración contra quienes tasan la importancia de una obra en razón inversamente proporcional a la amplitud de su público. Ser más marginal, clandestino y «subterráneo» no significa necesariamente ser mejor artista.

Por otra parte, contra la clandestinidad del arte ha existido en las tendencias contemporáneas su complemento simétrico: la democratización, tanto de su producción como de su distribución y su consumo. El elitismo discrimina, humilla y somete al público por su supuesta carencia de preparación o de «buen gusto». Y combatir ese elitismo es beneficioso, como dijo sintomáticamente la artista Adrian Piper: «Debe de haber alguna manera de hacer un arte emocionante y de alta calidad que no presuponga una educación intensiva en “Arte desde 1917” para poder apreciarlo.» (Cit. por Tony Godfrey: Conceptual Art, pág. 232.) Pero hay una distancia enorme entre una auténtica liberación y caer en la tesis que profirió Joseph Beuys: decir que «todos somos artistas». En verdad no todo mundo es artista, ni todo mundo ha desarrollado su sensibilidad ni desea hacerlo. El arte no es un mero proceso artesanal o una acción física simple; si de eso se tratara, todos podríamos realizar artísticamente las acciones de un Bruce Nauman o un Richard Long, por ejemplo. Pero lo artístico de tales obras no reside en la acción física misma, sino el proceso que hay detrás de ella. Y ese proceso, para bien o para mal, no es democrático: implica un aprendizaje y una práctica sostenida.

LAS INSTITUCIONES DEL ARTE

Entre muchos de los exponentes de las vanguardias y posvanguardias, incluidos insignemente numerosos conceptualistas, hubo una inquietud de ver el «mundo del arte» como una institución tiránica, una expresión de la burguesía más vetusta y del capitalismo mistificador. Tal es un prurito noble y lo comparto. Pero, como incontables artistas de hoy, niego que haya una manera de cambiar esa situación completamente, ni de raíz, ni a corto plazo. Siendo realistas, no podremos cambiar pronto el mundo del arte sustancialmente, y pretender hacerlo así es iluso. Es una utopía cuyos últimos gritos en el desierto oímos en la década de 1970. Las instituciones han demostrado ser capaces de asimilar hasta las propuestas más subversivas y revolucionarias. Antes bien, es necesario aprender a convivir con tales instituciones.

Y son esas instituciones las que otorgan valores de cambio a las obras de arte. ¿Se puede destruir realmente la índole única, exclusiva y coleccionable de las obras de arte, o sea su famosa «aura»? Las obras reproducidas mecánicamente también alcanzan su propia aura en el mundo del arte: fotografías, grabados, serigrafías, etc. De Duchamp existen varios «ready-mades originales», valga el oxímoron. ¿Los museos podrán o querrán atreverse a deshacerse de esos originales, con el —válido— argumento de que lo importante no es el soporte físico sino la idea? Hoy todo puede ser vendido, poseído y coleccionado, incluso el arte que se niega a entrar en ese tráfico. La dignísima demanda anticomercial de muchos no objetualistas ya es puro humo. Hasta las obras más inmateriales pueden ser mercancía. Basta patentar una idea para que pueda comerciarse con ella. No nos engañemos: el fetichismo del objeto se ha enganchado inextricablemente a todos los soportes del arte.

ANTIINDIVIDUALISMO

Otra intención de muchos artistas contemporáneos ha sido eliminar el protagonismo del artista individualista, omnipotente y omnisciente. La imagen del artista como héroe-demiurgo romántico tiene cada vez más detractores. Personalmente me uno al rechazo de esa muy épica pero caricaturesca imagen que se le ha construido al creador, desde Miguel Ángel Buonarroti hasta Jackson Pollock, por ejemplo. Algunos conceptualistas quisieron «diluir» la individualidad del artista. Ejemplos: en una exposición de 1970, Niele Toroni eliminó su propio nombre de la invitación para asegurar el anonimato. Daniel Buren y el grupo Art & Language, entre muchos, buscaron la impersonalidad. Pero hasta el mismo John Cage, un hombre dedicado al silencio, al budismo zen y a la acción del azar en sus obras, es celebrado como un gran individuo, muy a pesar de sus propias ideas. En fin, creo que es imposible lograr esa total, perfecta y absoluta «dilución» o eliminación de la individualidad.

Paralelamente, se dice que el artista romántico tiene una actitud como la tuvieron los expresionistas abstractos (Jackson Pollock, Willem de Kooning, etc.): su imagen era heroica, solitaria, sufriente, solemne, desafiante y ruda. No pocas veces era un tipo alcohólico y mujeriego. Un creador así emprendía enormes óleos sobre lienzo en los que acometía su propio vacío existencial para darle un Sentido profundo, trascendente y verdadero, y por lo tanto era un artista digno de culto. Se dice que esa imagen es machista, autoritaria y opresiva. Creo que, en efecto, es valioso cuestionar tales enfoques «patriarcales» del arte. Pero eso es una cosa; y otra muy distinta, satanizar cualquier tipo de creación solitaria. No todo mundo puede o quiere huir siempre de cierta profundidad ni de la búsqueda de verdades trascendentes.

FRIVOLIDAD

La frivolidad es otra actitud muy extendida en el arte contemporáneo. Ha existido, sobre todo últimamente, una intención de escandalizar por medio de las obras más disparatadas, espectaculares y enloquecidas posibles. Es un afán de ser excepcional que tiene que ver más con la publicidad que con otras preocupaciones: es un triunfo de la sociedad del espectáculo. Lo vemos en las personas públicas de gente superficial, glamorosa y banal como Jeff Koons, Haim Steinbach y Damien Hirst.

Si persona significa etimológicamente máscara, entonces están enmascarados los artistas que han construido personalidades para el gran público, para los medios de difusión masiva: desde Warhol y Koons hasta Beuys. Éste, mesiánico y solemne; aquéllos, cínicos y fríamente irónicos. Pero poco hacen para distanciarse del egocentrismo y la «marca de fábrica» que exige el mercado a los artistas.

También últimamente suele abusarse del supuesto humor que se expresa en la ironía, la sátira y lo Kitsch. Si el humor es de por sí saludable, abusar de él le arrebata su propia naturaleza revulsiva y liberadora. Se ha vuelto una fórmula, de suyo predecible. Y si se vuelve un fin en sí mismo, cae en la afectación y la pose. De esto adolece muchísimo arte contemporáneo.

Pongamos por caso la acción de Tom Marioni titulada El acto de beber cerveza con los amigos es la más alta forma del arte, realizada en 1970, y que consistió justamente en eso: en beber cerveza con los amigos. Como un acto antisolemne, esta obra es efectiva; pero estar repitiendo ese mismo punto por cuarenta años ya no tiene gracia; antes bien, convierte las nuevas obras de esa índole en puros fraudes. Detrás del acto «irrespetuoso», «sacrílego» o «transgresor» ya no hay nada. Cumplido su cometido irreverente, este tipo de obras no tiene otra riqueza que ofrecer. Es como contar un único chiste hasta agotarlo.

POSMODERNISMO POLÍTICAMENTE CORRECTO

Si en las artes contemporáneas hay por un lado cinismo y frivolidad, al mismo tiempo coexiste con tal actitud su opuesto: la corrección política. ¿No es el colmo de la santurronería querer defender los grupos desplazados, las minorías acalladas y las comunidades reprimidas por el occidentalismo patriarcal, falócrata, eurocéntrico, logocéntrico y autoritario? ¿No es paternalista y mesiánico pretender «salvar» las comunidades discriminadas? Personalmente, creo que la crítica a los valores hegemónicos es saludable mientras no caiga en el utopismo trasnochado propio de la década de 1960. ¿Puede ser profunda y perdurable una revolución de ese tipo? Afirmarlo requiere de muchísimos fundamentos, los cuales sospecho que no serán nada fáciles —quizá serán imposibles— de acopiar.

A este respecto, existen innumerables prejuicios cocinados e hipertrofiados al calor del posmodernismo, que son revisados ampliamente en el libro Higher Superstition de Paul Gross y Norman Levitt. Estos autores denominan Izquierda Académica a cierto pensamiento posmodernista surgido de las cenizas de 1968, del cual extraen varios rasgos:

- No tiene base social y es desarrollado solamente en las universidades, como si éstas fuesen invernaderos.
- Sus exponentes abrazan la heterodoxia per se, por lo cual consideran valores en sí mismos la contracultura, la resistencia, la subversión y la transgresión.
- Renuncian a los valores universales y a las jerarquías: para ellos, todas las manifestaciones culturales sin excepción son igualmente valiosas (perspectivismo y multiculturalismo extremos).
- Son irracionalistas; se oponen a la ciencia y a la Ilustración porque —según ellos— el pensamiento científico es opresivo-autoritario, capitalista-burgués, occidental-blanco-eurocéntrico y machista-falócrata.
- Opinan acerca de TODO (a eso lo llaman trabajo interdisciplinario). Creen que los métodos de la crítica literaria y las piruetas retóricas tienen indiscriminadamente en todos los campos del conocimiento el mismo valor epistémico que los de la ciencia.
- Se toman el lenguaje exageradamente en serio, le atribuyen casi todo y confunden la cosa real con su nombre, la realidad con el lenguaje. Dicen que no hay realidad fuera del texto, sino sólo textos mutuamente cancelantes. Y a pesar de tener este fetichismo del lenguaje, escriben de manera farragosa: prefieren los largos galimatías en vez de la claridad.

Muchos artistas contemporáneos adolecen de estas posturas.

Existe también entre ciertas feministas un puritanismo solemne y castrador. Para algunas —afortunadamente no todas—, la sensualidad femenina significa volverse un objeto sexual para el uso y disfrute exclusivo del varón. No ven que la liberación de la imagen femenina puede ser frecuentemente no cosificadora, sino bastante gozosa. Por ejemplo, muchas modelos de desnudo aumentan su autoestima porque sentirse atractivas les da poder. Dice la modelo Kathleen Rooney: «Cuando comencé con el modelaje, pensé que era una actividad empoderadora y liberadora. Y no me equivoqué. Pensé que me enseñaba a gustar de mi cuerpo más que antes, a aquilatar todo lo que él puede hacer y a incitarlo a hacer cosas nuevas. Y eso me enseñó.» Y sobre el tema de la supuesta vulnerabilidad del desnudo, declara: «La gente desvestida puede ser intimidante. Una vez que se ha quitado la ropa y las miradas de otra gente están sobre ella, la persona desvestida no tiene nada que esconder ni nada que perder.» (Live Nude Girl, págs. 162 y 135; traducción mía.) Ello lo confirman las entrevistas que hizo la investigadora Sarah Phillips a treinta modelos femeninos y masculinos en Portland, Oregon (EUA): nadie de ellos se sentía ni cosificado ni degradado al participar en obras artísticas creativas; antes bien, algunos adquirían «un aura de intriga, cierto poder sobre los extraños», e incluso vivían el modelaje como algo «sanador» porque les daba confianza en sí mismos. (Modeling Life, págs. 13, 72 y 84.)

MIS ADHESIONES

Pero no creo que todo sea malo en el arte contemporáneo. Distingo en él numerosos elementos muy atractivos y enriquecedores.

LIBERTAD

Una valiosa herencia de buena parte del arte moderno y contemporáneo es tener una actitud de gran apertura: una manera muy libre de ver las cosas, no una serie dada de fórmulas o lenguajes fijos ni un estilo. Esto —acaso originado en el romanticismo— viene sobre todo del arte conceptual y sus antecesores: el dadaísmo, el surrealismo, etc. Deliberadamente «contaminar» el purismo, no privilegiar una técnica determinada, son actitudes que juzgo saludables.

Otra importante costumbre del mejor arte contemporáneo es ser antiautoritario. Subvertir la lógica, el orden, la objetividad, la identidad, la causalidad y la estabilidad son estrategias de buena parte de este tipo de creaciones. No creo que recurrir a ellas deba ser tomado como una carta blanca para desdeñar el rigor y el orden de la teoría, de la historia y de la reflexión en general. E importante: tampoco para abusar de ellas como hacen muchos posmodernistas, sobre todo curadores y estudiosos. Pero dentro de esos límites, considero muy estimulante salir de las estructuras preestablecidas, no conformarse, ser crítico y cuestionador.

Mucho arte contemporáneo es liberador, pues reconoce el que quizá sea el aspecto más propio del arte: la espontaneidad, lo no racional ni lógico. Esa actitud no tiene por qué implicar ignorancia ni vil anarquía; reconocer lo que está más allá (o más acá) de la razón no significa necesariamente burdo irracionalismo. Si tal postura es asumida desde un compromiso con la obra de arte, puede ayudarnos a borrar las fronteras demasiado restrictivas que trazan numerosas ideologías (vanguardistas, ultraconceptualistas, etc.).

El ideal de las Bellas Artes decimonónicas es la perfección, lo cerrado, lo exitoso, el producto magistral. En cambio, muchos artistas contemporáneos subrayan el proceso artístico, no sólo su producto. Por ejemplo, Bruce Nauman trata en algunas de sus obras sobre el fracaso. Abrirse a los procesos antes que a los resultados nos hace conscientes de qué tan dinámica y transitoria es la creación.

REFLEXIÓN

Por otro lado, mucho arte contemporáneo nos compele a estudiar las muchas teorías que revolotean alrededor de él. Es una contribución importante del arte el obligarnos a investigar y profundizar en su naturaleza. Lo cual no debe ser una cortapisa para la espontaneidad. Sin conocimientos ni reflexión nos quedamos sólo en la opinión superficial. Se pueden utilizar los conocimientos como un mapa del territorio del arte, como un trampolín para dar un salto hacia una mayor libertad.

DEMOCRATIZACIÓN

Poder comunicarse con un público muy amplio es una noble ambición de varios artistas contemporáneos. Buscan que sus obras estén al alcance de todos.

Ellos mismos subrayan que el artista es una persona como todas, no alguien superdotado ni iluminado. Yo coincido con esa opinión, siempre que no se caiga en el extremo demagógico de decir que «todos somos artistas», como dijo Joseph Beuys.

Pienso que es un gesto democrático y juguetón —ergo, valioso— el inspirarse en los anuncios de TV, los cómics, las portadas de discos y los videos musicales. Ello nos hace a todos participantes de una cultura masiva que ya a muy pocos es ajena.

Además, mucho arte contemporáneo privilegia el humor, la ironía, la sátira y lo Kitsch. Personalmente creo que eso es muy gozoso por antisolemne, siempre que no se vuelva una fórmula más.

MIS (PROVISIONALES) CONCLUSIONES

Tras todo lo anterior, puedo acopiar las siguientes evidencias de lo desestimable y lo valioso del arte contemporáneo:

• El conceptualismo más metaartístico y radical es puritano, rigorista, tautológico, abstruso, farragoso, hermético, elitista, vacío, estéril y, sobre todo, aburrido. Es un juego agotado. Un artista no es un lingüista ni un filósofo analítico. Pedir la atención del público es una falta de respeto si no se le deja nada útil o interesante o gozoso.

• Una idea pura no sustituye la obra concreta y tangible. El ser humano es un ser estético; y el arte, contemporáneo o no, ofrece experiencias creativas y espontáneas (no necesariamente anárquicas) con el cuerpo y la materia. Facilita incluso una relación con lo poético y lo espiritual.

• El arte contemporáneo nos obliga a estudiar mucho. Bienvenida sea la reflexión teorizante, siempre que no sea un fin en sí mismo. El conocimiento deberá servir sólo para ser más libres.

• Considero valiosa la apertura y la libertad de mucho arte contemporáneo: «profanar» los purismos, mezclar las técnicas, ser espontáneo, criticar y cuestionar todas las autoridades.

• Pero la marginalidad, la resistencia, la subversión y la transgresión no son valores en sí mismos. Tras la demolición necesita también haber una propuesta constructiva. Confrontar al público, no darle concesiones ni ser complaciente con él, es más fructífero si se hace con un sentido propositivo, no sólo por el puro ánimo de escandalizar.

• El anticomercialismo es utópico, pues hoy todo puede ser vendido y poseído, y las instituciones han podido asimilar hasta las obras más rebeldes. Es necesario adaptarse y negociar con esas instituciones.

• Es condescendiente y arrogante querer ser un «redentor» de las comunidades discriminadas, como lo quiere la corrección política de ciertos posmodernistas.

• El puritanismo castrador (¡a veces también entre feministas!) condena la sensualidad femenina, a pesar de que puede ser gozosa, empoderadora y liberadora.

• En el arte contemporáneo, el proceso artístico (no sólo su producto final, definitivo e impecable) nos muestra que la creación es dinámica y siempre inconclusa.

• Muchas veces se abusa del humor hasta volverlo una receta, pero recordemos que el humor es de por sí saludable. Sin necesariamente ser bufones, juguemos con el arte.

• Algunos reprueban sine qua non la creación de un artista solitario y su búsqueda de verdades trascendentes. Creo que esa condena frívola se agota pronto: es infecunda.

• Poder comunicarse con una audiencia muy amplia es, creo, una muy digna y meritoria meta de algunos artistas contemporáneos. No temamos parecer «complacientes» si logramos comunicarnos con el público.

• El artista es una persona como todas, no alguien iluminado, «heroico» ni «genial». Pero tampoco caigamos en el extremo de decir que «todos somos artistas», pues no todos deciden desarrollar un aprendizaje y una práctica sostenida de la reflexión y la sensibilidad. Demos al artista su dignidad sin tampoco querer borrar su huella personal.

Mis críticas no hay que aplicarlas todas en bloque al arte contemporáneo en general. Lejos de mí, querer condenar ese arte alternativo per se. Deploro muchas de sus actitudes, pero opino que además vale la pena retomar y desarrollar otras. Como dice Tony Godfrey: «El legado del arte conceptual no es un estilo histórico, sino un arraigado hábito de interrogación.» (Conceptual Art, pág. 424; traducción mía.)

Celebro que el arte contemporáneo haya abierto completamente las puertas de una libertad que, ahora, nos corresponde no desaprovechar. No hagamos de ella un uso ni frívolo ni tedioso.


FUENTES
- Tony Godfrey. Conceptual Art, 3ª reimp., Phaidon, Londres, 2001 (serie Art & Ideas).

- Paul R. Gross y Norman Levitt. Higher Superstition: The Academic Left and Its Quarrels with Science, 2a ed., The Johns Hopkins University Press, Baltimore (Maryland, EUA), 1998.

- Jorge Juanes. Marcel Duchamp: Itinerario de un desconocido, Itaca, México, 2008.

- Octavio Paz. Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp, 3ª reimp. de la 2ª ed., Era, México, 1990.

- Sarah R. Phillips. Modeling Life: Art Models Speak about Nudity, Sexuality, and the Creative Process, State University of New York Press, Albany (EUA), 2006.

- Kathleen Rooney, Live Nude Girl: My Life as an Object, The University of Arkansas Press, Fayetteville (EUA), 2008.

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Un texto de Guillermo Sheridan

[Les comparto aquí este escrito que Guillermo Sheridan publicó en la revista Letras Libres de junio de 2004. Me parece genial.]

RESIDENCIA EN LA CARIES

¿Qué conceptos expresa el arte conceptual? La crítica, que debería responder esa pregunta, muchas veces contribuye a embrollarla rizando el rizo del lenguaje teórico, de tal manera que haría falta, en muchos casos, una crítica esclarecedora de la crítica.

Un frasco de dos metros cúbicos lleno de muelas («Colgado del Colgate»); un tubo de ocho pulgadas de diámetro que cruza la galería por el que corre agua mezclada con sangre y astringosol recuperada del consultorio de un endodoncista («Flujos»); un soporte en video que transmite una extracción de emergencia de una muela de la madre del artista en un consultorio sin anestesia («Abriendo grande»); un techo empapelado de kleenex asquerosos («Yo: kleen»); un árbol de navidad hecho de tapabocas usados («Happy days»); una cama hecha con instrumental de ortodoncia («Iraq es qaries»), son algunas de las obras expuestas anoche por el artista gay/latino/a/concrético/anti-objetual ¿John? Motolinía en la exposición titulada Residencia en la caries en la Galería Ortos de esta capital.

Al calor de la muestra, anoto algunas reflexiones.

En efecto: la pérdida, la extracción, la ausencia, el olvido, la memoria de lo que el artista llama «el cuerpo=ersatz», son temas sobre los que ¿John? Motolinía trabaja desde hace un mes. Esta obra anti-objetual de ¿John? se enclava en el terreno de la oposición entre imaginación y sensibilidad frente al asedio destructivo de la globalización. ¿Hasta dónde llegan en esta vía de transformación intensificadora la obra y expresión artísticas de ¿John?, cuyas dimensiones sígnicas son alumbradas por la caries, determinadas por vías ético-estéticas, en la inmediatez de la acción-instalación como método? ¿Qué hallazgos artísticos y estéticos guarda ese hardismo que desafía, con la reivindicación, la revaloración y la proyección de sus diferentes recursos múltiples, la precariedad moral que el Estado esconde tras la arrogancia del poder que ejerce?

Las expresiones concréticas/anti-objetuales son, por su demolición de la forma = continente de esencia, las que están manejando los más anchos márgenes de posibilidades de resignificar el arte, de relacionar elementos en pro de la instauración de nuevas dimensiones ético-estéticas. La valía artística y moral del artista, al poner su nombre entre signos de interrogación (anti-yoísmo), o al proponer que todo Estado es dentista, o al resignificar para la muestra el título de un viejo poema blanco/burgués/macho/socialista, son actos que denuncian el riesgo constante de homogeneización y anquilosamiento contra los cuales se ha levantado, de manera deconstructiva y no dialógica, el impulso de la posmodernidad más reciente. (Una duda: ¿no se da aquí una situación de autoperiferización, en el sentido de rizoma, paralogía o disenso? Hibridización como resultado de una condición de pensamiento: una operación racional, premeditada, dirigida y no irracional, arbitraria, típica de la deriva postmoderna «hard» —nada más hard que una muela.)

«Mi trabajo se propone describir el lugar desde donde se extrae, cómo se extrae y qué sucede con lo extraído —declara ¿John? en el catálogo, bellamente impreso. O sea, un impulso que tiene que ver con el tópico enunciado, el episteme, y con la crítica del lugar de donde parte ese discurso. O sea que tiene que ver con el locutor y el receptor de ese pensamiento inscrito en un sistema cultural impuesto. O sea, todos somos caries. Tenemos que extraernos. O sea que mi caries es el Chiapas, el Iraq de mi cuerpo.»

Ante su obra, pensamos que la importancia del arte de ¿John? radica, en efecto, en su categoría de la extracción (en el sentido de liberación, no de castración), en su postular un actante «desdentado» que solamente se puede definir en la lógica del arte como un glissement du signifié sur le signifiant, como un rodar del significado «a espaldas» de un significante nómada y «estético». Éstas, a su vez, son equivalentes a las categorías de «diferancia» (Derrida), en cuanto que son la contrapartida del logocentrismo, del dualismo occidental, de todo metadiscurso normativo. Exactamente en este cuestionamiento del logos (cariado por el Poder), de la identidad esencialista, radica la importancia de la propuesta de ¿John? para un arte no sometido. La caries hace de cada cuerpo un collage posmo, un sincretismo, y hace de ella una defensa contra la colonización «civilizante» del cuerpo. Cada vez que abrimos la boca en el consultorio, se produce una claudicación del logos, y si la muela es latino/a/gay, una crítica además de la dialogicidad poscolonial. No sólo la lengua habla. Una transculturalidad «orgánica», en tanto que la ortodoncia —diría ¿John?— es una ciencia generada en un lugar ajeno a mi identidad originaria. Al preguntarse: «mi muela ¿es gay? o bien ¿latino/a?», el asunto se liga conceptualmente además a la transgenereidad, a un arte interrelacional que se va articulando y cristalizando en el transcurso (parcour) del diálogo con otras extracciones, otras artes y ciencias; una relación jerárquica definida por una dialogicidad heterogénea, híbrida, donde trans- no niega las marcas culturales propias.

Nacido en Guadalajara en 1974, ¿John? Motolinía dejó la ortodoncia por el arte hace seis meses. Ha contado con las becas Conaculta, Guggenheim, Fulbright y La Caixa de Barcelona. La exposición permanece «montada» hoy y mañana antes de viajar a Fráncfort. ~

Guillermo Sheridan

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El futuro del pasado

¿Es posible producir obra artística valiosa sin adscribirse a una corriente hegemónica? En el siglo XVII ¿pudo pintarse como si Caravaggio no hubiera existido? ¿En 1920, pintar si se pasaba por alto a Picasso?

Pensemos que sí se puede. Que siglos después eso pasará a ser algo trivial. Que es la propia experiencia virgen, inmaculada, sin influencias externas, la que debe guiarnos.

Pienso en Monet, casi ignorante del cubismo incluso en 1926. Pienso en Fra Angelico, en Morandi, en Balthus, en el mismo Lucian Freud. Esos creadores dan expresión a cuestiones importantes, resuelven problemas plásticos, crean un mundo propio ajeno a las modas.

¿Es hoy válido parafrasear a Mozart? Lo hizo Stravinsky.

¿Cómo distinguir una corriente hegemónica importante de una moda meramente superficial?

Escribo todo lo anterior porque me escuece una cuestión: ¿podemos pintar hoy como si Duchamp no hubiera existido? ¿DEBE el artista ser siempre rebelde e inconforme, innovador, radical y original? ¿Es ése el imperativo categórico del arte? ¿O nos lo han hecho creer los mercaderes de la moda?


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«El brindis del bohemio» y la pintura figurativa

«¿Cómo explicar que “El brindis del bohemio” se excluya de antologías donde está, por ejemplo, el “Nocturno” a Rosario?», se pregunta Gabriel Zaid en su libro Leer poesía (reedición de 2009, Debolsillo, México). ¿Es de veras tan cursi y atrasado el poema de Aguirre y Fierro?

«El brindis del bohemio» fue escrito en 1915. Prosigue Zaid:
«Aguirre no era un hombre del Establishment literario. Y, evidentemente, no podía serlo: no entendía de qué se trataba, a qué jugaban, qué estaban haciendo, por ejemplo, López Velarde y Reyes, que eran de su edad. Gracias a lo cual, anacrónicamente, pudo hacer un bonito poema del siglo XIX.»
Zaid lo afirma sin ironía, pues explica: «[...] el “Nocturno” a Rosario es un poema inepto y machacón, “El brindis del bohemio” es un poema que se deja leer.»

Zaid desarrolla sus argumentos: «¿Qué palabras sobran en el Brindis? Muy pocas. En general, son pertinentes y cumplen, a veces muy bien.» El poema de Aguirre posee «limpieza prosódica», «no resulta monótono», y su desarrollo está «bien llevado». En él «[n]o hay confusión entre el autor y el personaje del poema (que son varios).» «En cambio, el Nocturno está lleno de palabras que no añaden nada.» Posee cierto tipo de recursos literarios «que no cumple ningún fin expresivo, que está ahí simplemente por ineptitud.» El desarrollo del Nocturno es «totalmente confuso» y «tiene una lógica sonámbula».

La postura de Zaid evidentemente confronta el esnobismo que desprecia un poema popular por el mero hecho de serlo. Deja atrás toda culpa y todo falso pudor que nos ha inoculado la ideología de las vanguardias. «Si el arte no es radicalmente nuevo, es ya una antigualla y merece todo el desprecio», parecieran decirnos los defensores de la novedad por la novedad. Pero, por ejemplo, ¿no murió J. S. Bach pasado de moda?

Pues así mismo sucede con la pintura figurativa.

Pongamos el caso del famoso pintor Lucian Freud. La crítica mexicana María Minera lo plantea así: «[...] estamos ante un hombre de 84 años cuyas preocupaciones estéticas pertenecen, en un sentido estricto, al siglo pasado. [...] en términos históricos, ésa no es la clase de pintura (mucho menos de arte) que nos correspondería admirar; ése no es el artista que debería interesarnos.» («Lucian Freud», en La Tempestad, México, No. 51, noviembre-diciembre de 2006, págs. 94-95.) Minera pone en palabras muy claras los prejuicios que suelen guiar el mundo del arte contemporáneo. (Dicho sea con justicia, María Minera no abraza esos prejuicios, pues también asevera: «su presencia [la de Freud] es una de las pocas que no necesitan justificarse»; «la obra de Freud goza de una actualidad que muchos de los artistas de su generación [...] han perdido.»)

En 2008, en la exposición inaugural del MuAC (Museo Universitario Arte Contemporáneo, de la Universidad Nacional Autónoma de México) no hubo pintura figurativa. ¿Por qué?

Si manejas una jerga cool ya la hiciste. Hoy existe una vuelta más de esta tuerca: está de moda citar la cultura popular mexicana del tercer cuarto del siglo XX. Si usas las imágenes de Tin Tan, Mauricio Garcés y el Santo, estarás en sintonía con lo «aceptable». Si recurres al Kitsch, nadie te acusará de atrasado. Es más: podrás aparecer en las portadas de las revistas mexicanas para la clase media aspiracional. Pero atrévete a pintar retratos sobre lienzo y serás ninguneado. Triste...

Hablo de prejuicios cuando una ideología nubla la visión de las obras concretas. Hay tanta pintura mala como neoconceptualismo malo. Y hay tan poco neoconceptualismo digno como óleos excelentes. Es entendible que los artistas defiendan su territorio, pero lo grave es que existan instituciones públicas que se dejen manipular por la misma ideología de un reducido grupo de hijosdepapi y sus adherentes. El MuAC es ese nuevo bastión de los intereses de unos cuantos. Como dijo el escritor Tryno Maldonado (Temporada de caza para el león negro, Anagrama, 2009): «¿Quién dijo que el arte en este país era para cualquier hijo de vecino?».

Gabriel Zaid habla de «desacato» cuando explica por qué sí incluyó «El brindis del bohemio» en su antología de la poesía mexicana. Hay que desacatar la corriente principal del arte contemporáneo. A los que no estamos en las instituciones nos queda seguir trabajando. Y no callarnos.

Pero si abrí estas notas mencionando la poesía, mejor será cerrarlas reproduciendo un poema:

PINTAR LAS FLORES

Sin previa declaración de guerra invadieron
el país mientras él pintaba sus flores.

Siguieron las batallas y las derrotas.
Él continuó pintando sus flores.

Vino la resistencia contra el terror que desató el ocupante.
Él se obstinó en no abandonar sus flores.

Al fin los que hicieron el mal fueron vencidos.
Él prosiguió pintando sus flores.

Ahora reconocemos qué valiente fue ante todo ese horror
porque nunca dejó de pintar sus flores.

JOSÉ EMILIO PACHECO

Manifiesto de EL OJO DE MEDUSA

[Éste es un texto redactado por los pintores Dhante Loyola, Javier Márquez, Inti Santamaría y Eduardo Tecozautla. Fue publicado en 2007 por la revista mexiquense Molino de letras; ésta versión corregida es la más reciente.]

EL OJO DE MEDUSA

... nada hay ya de belleza ni de consuelo salvo para la mirada que,

dirigiéndose al horror, lo afronta y, en la conciencia no atenuada de

la negatividad, afirma la posibilidad de lo mejor.

TH. W. ADORNO, Minima Moralia

El Ojo de Medusa es un colectivo de jóvenes artistas mexicanos. ¿Otro más? Pues sí, pero nos distinguen varios rasgos: 1) somos pintores, 2) somos figurativos, 3) buscamos una reacción emocional del espectador, 4) defendemos la forma estética frente a una predominancia del discurso conceptualista. Ésta es nuestra reflexión:

LA CAJA DE PANDORA

Partamos de una realidad: hoy a cualquier cosa le dicen arte. Desde el cuerpo propio o ajeno hasta ciudades enteras, pasando por metal, piedras, luz, agua, mercurio, sangre, semen, mierda, video, ruidos, manipulaciones genéticas, ramas y hojas, fetos animales o humanos, naves industriales, gases cancerígenos, electrocardiogramas, cultivos hidropónicos, papel, acciones de riesgo extremo, plástico, meras ideas o ¡incluso! óleo sobre tela, actualmente estamos en posesión del más grande acervo de materiales e «inmateriales» artísticos jamás disponible.

El legendario orinal duchampiano destapó la Caja de Pandora: a partir de él la vida y el arte se confunden mutuamente. ¿Es el arte derribado de su pedestal, o más bien es la realidad aupada al aura de lo museable? Poco importa: uno y otro término son ya espejos confrontados entre sí. La realidad sobreestetizada por el diseño, la Internet, los teléfonos que sirven de oficinas en miniatura, la ropa de vanguardia, la paredes marcadas con graffiti, los peinados a la moda y demás indicadores de gusto, de infinitos gustos, nos ahogan con un superávit de signos. La sociedad del simulacro y del consumo, la «pantalla total» y la superficialidad, toman el lugar de antiguas y graves cuestiones humanísticas y metafísicas. Todos somos ready-mades.

Hay un «ocaso de los dioses» en el que se eclipsan los referentes reales, los significados claros, las trascendencias, la estabilidad, la cosa-en-sí, las definiciones unívocas, las verdades objetivas o cualquier verdad. Todo queda en nada, en no creer nada, en no esperar nada. El resultado es que, hagamos lo que hagamos, cualquier cosa será arte si así lo decidimos.

Éste es el arte hegemónico o de mainstream, el arte de feria, supermercado o bienal. Es eminentemente aestético o «postestético» (Donald Kuspit), no estético. Es neo-, post- o tardoconceptual. Tal arte usa la forma como un simple medio para explicar un mensaje: una consigna, un sermón, un eslogan o una ocurrencia «chistosa». Es la ilustración (fotografiada, videograbada o incluso pintada) de una idea. A veces es sólo el trasplante a la obra de un pedazo de realidad cruda y banal.

Tal fenómeno artístico de infinitas posibilidades significa una riqueza. Obras impresionantes y conmovedoras, cuestionadoras, lúcidas, divertidas y críticas, nos han llegado gracias a una actitud radicalmente abierta, impensable hace apenas cien años, por ejemplo. Pero, por desgracia, abrir estas puertas de libertad también ha significado abrirlas a muchos charlatanes.

LOS EXQUISITOS

Al mismo tiempo que el arte es cada vez más amplio y variado, también su contenido adelgaza, se va desvaneciendo hasta no ser ni sombra de sí mismo. Es un «arte en estado gaseoso» (Yves Michaud) en el que, según dicen, todo vale, hasta la idea más gratuita y zonza, y cualquiera de nosotros puede ser un artista. Es más, quizá hasta todos somos ya artistas y no nos hemos dado cuenta.

No bastan los críticos y curadores para legitimar a semejantes artistas. Éstos mismos ya necesitan ser sus propios teóricos si quieren «hacerla». Huelga subrayar la oscuridad y el hermetismo de sus discursos rebuscados e indescifrables pero huecos y baratos. Hace falta leer 50 libros a modo de manual antes de poder entender qué peregrina puntada pasó por la cabeza del «creador». Heidegger, Wittgenstein y Derrida para entender las ocurrencias de un aspirante a Polo Polo.

El MERCADO absorbe entonces esta producción artística. Se desata a la sazón el vórtice de frivolidad, egoísmo, banalidad, trivialidad, simulacro, efectismo y cinismo. Muchos —no todos— de quienes lo hacen son artistas/autistas desconectados respecto del público, muchas veces propulsados por una saludable cantidad de dólares. Y tal actividad es percibida como «una diversión ociosa y hasta perversa para una sociedad internacional de clase media y alta en decadencia» (Pablo Helguera).

Es un arte cool para gente bonita totalmente Condechi asidua a las secciones de sociales y a las revistas rosas, pero revestida de pretensiones cultas. A estos especímenes los llamamos Exquisitos: arribistas y diletantes que viven de premios, becas, ventas y promoción en un mercado inflado, situaciones auspiciadas por políticas culturales ignaras. ¿Cuántos de éstos seguirán dedicándose al arte cuando ya no esté en boga? ¿Cuántos no serán mañana publicistas, empresarios restauranteros, escritores de best sellers, cantantes, actores de teleseries, conductores de radio, gigolós, diputados o —lo peligroso— profesores?

Buena parte del arte contemporáneo es un signo ideológico de ADSCRIPCIÓN SOCIAL, un signo de estatus. En el mero fondo de esa ideología sólo hay DINERO, y es desde el dinero que los coleccionistas (poco dados a teorizar) dictan qué es permisible y qué debe ser excluido.

¿Cómo reacciona el público? A la mayoría no le importa, o no sabe/no contesta. El arte autofágico y endogámico afecta a sus autores y compradores, y sólo a muy pocos más. Pero si uno decide dejarse de esnobismos y abandona los panegíricos del rebaño triunfal, la cosa es muy otra. Es como El traje nuevo del emperador: no tragamos el anzuelo y descubrimos inmediatamente que el monarca anda desnudo por la calle, como desnudas de contenido están innumerables obras del llamado arte alternativo, de cuya libertad tantos se aprovechan.

¿QUÉ HACER?

Dentro de tan devastado panorama ¿nos mesaremos los cabellos en apocalíptica indignación ante este «fin del arte»? ¿Denunciaremos la situación actual mientras somos presa de nostalgia por otras épocas? ¿Armaremos un berrinche de lloriqueos autovictimizantes y golpes de pecho? ¿Culparemos de todo al «imperialismo yanqui» y al «capitalismo burgués»? ¿A los conquistadores españoles de 1521? ¿Nos entregaremos al complejo del derrotado, agraviado y resentido social? ¿Declararemos que esos artistas son usurpadores, espurios y peleles, y nos autoproclamaremos únicos artistas legítimos?

La peor táctica es la de «ni los veo ni los oigo». Porque el hecho es que el arte postconceptual define hoy el canon artístico, y los Exquisitos ya predominan. Fingir que éstos son sólo una pandilla de lelos es ignorar su influencia, es como darle la espalda a un tornado. Es hacer de avestruz.

En el actual juego artístico no hay reglas: todo mundo hace lo que quiere sin más. Es como cuando, en Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, el Dodo y otros animales emprenden una carrera: «empezaban a correr cuando tenían ganas y paraban cuando querían, de modo que no era fácil saber si la carrera había o no terminado.» Hasta que la galopada finaliza y el Dodo proclama: «Todos ganaron, y todos deben recibir premio.» (Con la diferencia de que en el arte contemporáneo sólo pocos se reparten el pastel del dinero y del prestigio.) Cuando no hay reglas, las que sean, el juego deviene absurdo.

¿Traeremos, como evangelistas, la Buena Nueva de una «vuelta al orden» tras el caos del arte contemporáneo? ¿Sanearemos la moral artística? No, nada más triste que un sermoneador. Lejos de nosotros la vocación de clamar en el desierto.

Si el panorama es puro vacío, bailemos a nuestro aire en ese yermo y asumamos como propio tal disparate. Sin necesariamente reivindicar definiciones últimas ni esencias estables, diseminémonos como un virus con lo que tenemos que expresar. Asimilemos lo disponible como hacen los antropófagos (así lo recordó el brasileño Oswald de Andrade): el hombre de la Amazonia deglute al más valiente de sus enemigos para vigorizarse. Con las piezas existentes armemos nuestra propia estructura. Si todo es tan libre y ya no hay límites, también cabemos nosotros, aunque nuestra actitud no sea cool. Los Exquisitos ya impusieron el lenguaje dominante, y ellos lo usan para su verborrea. Con ese lenguaje les dirigiremos nuestras palabras.

En El Ojo de Medusa queremos alcanzar lugares inéditos dentro de la pintura. Estamos abiertos a explorar nuevos materiales, realizar permutaciones singulares de los espacios y formatos, abordar maneras inventivas de organizar la forma, hibridar nuestro lenguaje plástico hacia la gráfica y la tridimensión, o asumir reflexiones y cuestionamientos propios de prácticas postconceptuales o electrónicas (las que sí son serias), por ejemplo. No somos puristas. Y es que en el fondo nada recriminamos al arte contemporáneo. No estamos contra ese arte: es contra los artistas Exquisitos y su modito.

En concreto ¿qué proponemos como pintores?

¡ES LA ESTÉTICA, ESTÚPIDO!

Cuando no hay consenso acerca del significado o el sentido último de las obras de arte, lo principal que nos queda son las FORMAS: el aspecto externo de las obras, los elementos visuales evidentes que todos contemplamos. Podemos entonces manipular esas formas y entregarnos a sus posibles combinaciones infinitas.

Pero no se trata de formalismo, pues no atribuimos una entidad trascendental a las líneas y los colores como hicieron Konrad Fiedler, Heinrich Wölfflin, Henri Focillon o Roger Fry, por ejemplo. Antes bien, reconocemos en las formas un término que sirve como medio para expresar contenidos, significados no unívocos ni propios de una mera ilustración de una teoría preelaborada.

Nos importa lo formal porque en una obra estética (no postestética o conceptualista) la forma está unida intrínsecamente a un contenido: no puede modificarse el aspecto perceptible sin alterar el significado que transmite. Eso es la estética: en griego, aisthesis = percepción. El soporte físico, el regodeo en los colores, las texturas, las capas de óleo delgadas y espesas, las huellas y marcas del pincel, el goteo y los escurrimientos, el tejido del lienzo: todos ellos son aspectos esenciales de un arte pictórico fiel a sus técnicas y materiales. Cennino Cennini revisitado.

Tenemos una ética artesanal, manual. Profesamos uno de los antiguos atributos griegos del arte: areté = virtud o excelencia. Creemos que el ejercicio del arte requiere un compromiso constante, un desarrollo gradual, ordenado, sistemático, metódico y fundamentado en el rigor y la disciplina de la práctica cotidiana, con la cual se obtienen resultados sólidos. Cada pintura realizada de este modo es el producto de un proceso nada fácil. Que no entre aquí quien no sepa dibujar. Categóricamente, el dibujo es la estructura y base de todas las artes visuales: «la probidad del arte». Esto lo reforzamos con nuestra revalorización del dibujo académico.

En la estética el contenido no es expresable por meros conceptos: va más allá de lo intelectualmente enunciable. Por eso, en El Ojo de Medusa nuestro arte parte de lo visual y termina en lo visual (citando en otro contexto a Frank Stella, «lo que ves es lo que ves»: somos orgullosamente retinianos), pero puede pasar por una gran cantidad de contenidos posibles.

Entre esos contenidos, el cuerpo de la mujer y el cuerpo del hombre son los núcleos sobre los que gira nuestra obra. El ser humano concreto nos resulta un referente cardinal. Implica un contacto directo de una persona (que pinta) a otra persona (que es pintada), involucra una relación real yo-tú.

El cuerpo (bien) representado en una obra específica nos conecta con nuestros sentidos. Y la percepción sensible de la imagen busca generar una fascinación, un encanto en quien mira. Si la obra está exitosamente resuelta, se transforma en un microcosmos organizado cuyas partes se corresponden entre sí: es un orden, pero un orden otro, distinto del empírico. Y aprovechamos esa brecha que ha quedado entre el arte y la vida «real» para actuar en ella, no para confundir el arte con la mera experiencia cotidiana.

Tal orden se relaciona con la belleza, esa categoría hoy tan denostada. Nuestra idea de lo bello está tocada por el simulacro y el horror. Simulacro porque sabemos que la belleza es una ficción y, pese a todo, la necesitamos: no es ni más ni menos ficticia que nosotros. Y horror porque sólo tiene sentido cuando es parida por la necesidad de sanar una realidad terrible. La auténtica belleza nace del reconocimiento de lo negativo, de la mirada en el abismo: das Ungeheure (lo monstruoso, inmenso, estremecedor) nietzscheano, la Otredad que nos recuerda, contra la mera contemplación desinteresada, que en el arte «siempre es más allá» (Octavio Paz).

Hacemos cuadros en los que la pintura figurativa no sólo representa cosas visibles, sino que detona en el espectador un efecto emotivo intenso, para que a partir de él sea evocado un significado. De esa manera compartimos y nos comunicamos emocionalmente y de modo directo con el público. Lo que hacemos puede llamarse FIGURACIÓN EMOCIONALISTA.

Y, sobre todo, tenemos sinceridad con nosotros mismos y no fingimos ser lo que no somos sólo porque esté de moda en las galerías o entre los curadores más chic o in. No platicamos ni escribimos nuestras obras: las exponemos para que sean vistas.

Así como la Medusa encanta hasta petrificar a los que se le acercan, así nosotros buscamos seducir la mirada de quienes ven nuestras obras.

¡ARTISTA, NO SEAS PENDEJO! ¡APRENDE A DIBUJAR!




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