miércoles, 29 de diciembre de 2010

Contra la pedagogía del opresor

Acá anoto un plan ambicioso para mi próximo semestre (febrero-julio):

- Despertar el sentimiento de la dignidad humana a través de la libertad de elección
- Generar empatía hacia todo lo humano
- Eliminar el clasismo
- Eliminar el racismo
- Fomentar el razonamiento crítico y cuestionador
- Fomentar el afecto por la lectura

Si logro que un solo alumno empiece a darle vueltas serias a una sola de estas cuestiones, me daré por satisfecho.

Para conseguirlo, yo en lo personal necesitaré cumplir un solo objetivo básico, a veces muy arduo:
- Tener fe en todos los alumnos





.

domingo, 5 de diciembre de 2010

Para el trabajo final de los alumnos

Todos los materiales que se diseñen deberán estar pensados para la promoción del libro. Por ello, el cartel y el pendón deberán llevar texto. Lo mejor es que también lo lleve el separador. El texto deberá ser:
- Nombre del autor
- Título del libro
- Nombre de la editorial
- Eslogan (el cual ustedes mismos deberán proponer)

El separador puede tener muchas medidas, pero yo recomiendo 15 por 5 cm. Debe ir impreso en cartulina, o por lo menos en papel cuché de 250 gramos.

El cartel será de 90 por 60 cm, impreso en papel cuché de 125 gramos (o el gramaje que más se le acerque).

El hipotético pendón real tendrá unos 2 metros de alto; pero ustedes no lo hagan tan grande: sólo hagan un dummy de 90 cm de alto. El ancho lo deciden ustedes (yo sugiero 45 cm). Recuerda que el pendón es para colocar en la librería, ya sea colgando del techo o apoyado sobre el suelo, así que debe ser muy visible.

Para el pendón, el separador y el cartel sólo usen las imágenes que ya tengan hechas para las portadas. Usen las tres diferentes portadas, de modo que el pendón no tenga la misma imagen del cartel, y el cartel no tenga la misma del separador.




...

domingo, 21 de noviembre de 2010

Joaquín Sorolla

Joaquín Sorolla: Cosiendo la vela, 1904, óleo sobre lienzo, 93 × 130 cm

Sorolla: alguien que pintaba como se respira: de manera espontánea, natural, directa, sin enredos, fiel a las cosas como son, ni más ni menos. No cualquiera.






.

jueves, 11 de noviembre de 2010

Paráfrasis de un correo electrónico que recibí hace unos días

De: [Zutano] <[zutano]@[servidor].com.mx>
Fecha: 1 de noviembre de 2010 21:45
Asunto: Convocatoria expo [Equis] a inaugurarse el 3 de diciembre 2010
Para: Fundación [Fulana] AC

Cc: Inti Santamaría y como cien otros contactos

Le escribimos a usted para invitarlo a exponer su obra artística. Pero debe tener en cuenta lo siguiente:

a) La exposición será en un museo PÚBLICO regional de medio pelo, por no decir desconocido. (Es decir: la exposición no aportará nada al currículum de nadie, excepto de alguien que nunca haya expuesto.)

b) La obra deberá haber sido realizada ex profeso para la ocasión (se trata del trigésimo aniversario de un hecho histórico equis); la obra deberá ser, pues, totalmente inédita.

c) Tiene usted 15 días a partir de hoy para entregar la foto de su nueva obra inédita. Más le vale apurarse si quiere aprovechar nuestra invitación.

d) Aunque usted es el invitado, usted tiene que pagar una «cuota de recuperación […] de $150.00 pesos m.n. que cubrirá diversos gastos, como son: diseño de catálogo, impresión de catálogo, coctel y difusión en medios entre varios otros». (Entiéndase que al diseñador del catálogo sí se le paga, pero al artista —o sea a usted— no. Tampoco le rendiremos cuentas del costo de la impresión y de la difusión.)

e) Obviamente el transporte de la obra corre a cargo de usted. Aunque nosotros lo invitamos, no podemos echarle la mano en ese aspecto; más bien, usted resuélvanos ese problema.

f) La exposición podrá ser itinerante. La cuota de participación por cada itinerancia será de 100 pesos. Pero como somos muy buena onda, no lo obligaremos a participar en las exposiciones subsiguientes.

g) Ahora bien: si usted tiene la suerte (cada vez más improbable en este país) de que alguno de los visitantes se anime a comprar su obra, deberá darnos forzosamente el 15% del precio.

Sabemos que a un conferencista se le debe pagar por dar una conferencia; a un pianista se le tiene que pagar por interpretar un concierto; a un profesor se le ha de retribuir por impartir una clase. También sabemos que una exposición no se paga sola: alguien tiene que correr con los gastos. (Los museos públicos ya cobran. Para la cultura no hay presupuesto, ni modo.) Pero nosotros no tenemos tiempo para buscar patrocinadores privados ni públicos. Así que los invitamos a que pasen a pagar ustedes su propia exposición.

Los artistas plásticos están entre los pocos profesionales que tienen que pagar para ejercer su profesión. Si quieren practicar su arte con libertad deben al menos pagar una fianza, ¿o no?

Estamos trabajando para ustedes. De nada.





.

domingo, 31 de octubre de 2010

"Cuatro caminos hay en mi vida..."

En la escuela de arte deberían aclarar que en la artisteada hay, por lo menos, cuatro opciones, que son cuatro diferentes y divergentes vocaciones:

1) Ser famoso.

2) Ganar dinero.

3) Ser prestigiado.

4) Ser buen artista.

En ocasiones dos o más opciones van juntas. En casos gloriosos, las cuatro coinciden. Pero las más de las veces, uno apenas puede intentar alcanzar una sola.






.

lunes, 25 de octubre de 2010

Buenas intenciones de "Sala tomada"

Ayer, domingo 24 de octubre, vi la presentación de la obra Sala tomada en el Teatro de la Danza, en la ciudad de México. La autoría es del Colectivo Inquietando, integrado por Zulai Macías, Alma Quintana, Esthel Vogrig, Magdalena Leite, Karina Terán, Nadia Lartigue, Juan Francisco Maldonado, Diana Sánchez, Anabella Pareja Robinson, Nuria Fragoso, Paulina Rucarba, Melissa Cisneros y Marta Sponzilli. Aquí mis impresiones:

Lo primero que quiero subrayar es el mérito enorme de la pieza. Se necesita mucho valor para presentar una obra nada convencional, un verdadero experimento, en los teatros de danza. Sala tomada es una iniciativa profundamente saludable, porque se atreve a echar a la basura el estilo de la danza tradicional y la postura pasiva del público. En México es importante que la danza se sacuda el preciosismo técnico, y que los bailarines sepan que son algo más que atletas o contorsionistas lindos y decorativos, una especie de supermodelos nice en movimiento. Los espectáculos de danza deben ser más que unos juegos olímpicos donde esperamos ver quién salta más alto o gira más rápido o realiza las más impresionantes proezas circenses. Las infinitas Giselles o los Cascanueces innumerables personalmente me aburren. Por eso creo que Sala tomada es una acción de limpieza, un acto higiénico. Es una obra para gente que quiere cuestionar a fondo la danza, desde su condición de creadores o bien de espectadores. Especialmente agradecibles fueron su desparpajo y espontaneidad.


Yo asistí solamente el domingo 24 de octubre, y presencié la historia de una coreografía que se cuestiona a sí misma. Vi una sucesión de acciones, unas breves y otras más largas, enfocadas a destruir los convencionalismos y las rutinas. Ésa es, como dije arriba, la función higiénica de Sala tomada, es una excelente función negativa (de negación). Todo el tiempo la obra se trató de NO hacer algo previsible, de NO seguir caminos trillados, de NO aceptar lo establecido. Fue una serie de negaciones, y como tal creo que fue muy interesante. Pero –y esto quiero subrayarlo— no vi nada más. Es cierto: Sala tomada es valiente, es novedosa y se cuestiona a sí misma; pero ¿y?


Honestamente creo que la pieza no salió de su afán de negar y no propuso otra cosa. Eso se reflejó en el hecho de que, a ratos, varios miembros del público empezamos a cabecear. Creo que hay otras maneras de provocar al público. Se puede escandalizar, ofender, insultar o dejar patidifuso al público, y eso es meritorio (y cada vez más difícil), pero aburrir es mortal para la pieza. O casi siempre. Algunas obras valiosas quizá podrían ser aburridas, pero a propósito, con un sentido consciente y bien enfocado. Y si aburrir no es intencional, entonces mejor debería haber brevedad y concisión; es más adecuado no extenderse indiscriminadamente, no abusar del tiempo del espectador. Si la obra se alarga, que sea por algo que valga la pena. (Entonces se preguntarán: “¿Por qué te quedaste hasta el final de la función?” La respuesta es: “Porque me despertó gran curiosidad saber cómo acababa todo.”)


Si la obra se basa en la improvisación, hay que procurar que ésta no se salga de las manos. Ahora bien: creo que a Sala tomada la salvó su desparpajo y que no fue nada pretenciosa. Recuerdo un caso semejante de una obra supuestamente “propositiva” y “cuestionadora” (pero ésa sí muy, muy pretenciosa) titulada Solar, que se presentó en el Centro Universitario Tlatelolco creo que en 2008 o 2009. Según yo, fue un fracaso rotundo porque levantó altísimas expectativas pero se quedó en un ejercicio estudiantil de “creadores” con muchas palancas, influencias y conectes.


¿Qué es el arte? ¿Todo es arte? ¿Todo el arte vale la pena? ¿Cuál es el criterio de valor o “calidad” en el arte? Hay dos cosas ciertas: 1) Nadie se pone de acuerdo en las respuestas a esas preguntas. Pero también, muy importantemente: 2) Es ESENCIAL ponerse a ESTUDIAR lo que otros creadores han propuesto e investigado al respecto, revisar la historia. Si Sala tomada quiere ir más allá de la danza tradicional, pues hay que meterse a los libros y/o videos de gente como Tadeusz Kantor, Antonin Artaud, el Living Theater de Nueva York, Fluxus, John Cage y Joseph Beuys, por mencionar algunos casos. Se debe estudiar el hecho escénico desde las más variadas perspectivas, por ejemplo el teatro y la performance. Muchas cosas que ustedes presentaron ya han sido planteadas en las artes visuales desde hace cuarenta o cincuenta años, y de manera más contundente. ¿Por qué no entrar a un taller de performance? ¿Por qué quedarse a solas con la gente de danza, pudiendo colaborar con quienes llevan toda una vida investigando esos mismos temas? Eso sí: sin necesariamente quedarse atado a una etiqueta.


Es decir: aterrizar toda la reflexión que la obra tiene atrás. En lugar de citar nombres como los de Borges o Walter Benjamin (cuya lectura se nota que SÍ han realizado, y con mucha atención), más bien se trata de HACER VISIBLE, PERCEPTIBLE la reflexión en el cuerpo mismo de la obra, no sólo con mencionar a los autores. No quedarse en el puro rollo.


Creo que para el público (o al menos hablo por mí) es más interesante ver no sólo cómo una obra se replantea y cuestiona a sí misma, sino que una obra de este tipo hable de algo más allá de ella: que diga algo sobre la vida afuera del escenario, que deje de mirarse el ombligo. Por ejemplo, puede hablar sobre política, o sobre la muerte de un ser querido, o sobre sentimientos amorosos o religiosos o depresivos… No sé: los temas son infinitos. Pero siempre evitando caer en el callejón sin salida del arte conceptual más purista y estricto (pienso en Joseph Kosuth y en el grupo Art & Language), que acaba volviéndose abstruso, seco, árido y estéril. El arte-sobre-el-arte ya está muy visto, y opino que es un camino que en la década de 1970 llegó a su final.


Yo tengo la impresión de haber visto un ejercicio, pero no una auténtica obra “procesual”, en el sentido en que puede serlo una de las Európeras de John Cage, por poner un caso.


Pero a pesar de todo mi mamoncísimo comentario, reitero que me parece admirable el esfuerzo que han hecho. No cualquiera se atreve. Hacen falta más trabajos de este tipo; solo así se llegará a concretar resultados más sólidos. Mientras tanto, esto es un principio, y nada despreciable.





[Lean una muy argumentada réplica a este escrito aquí: http://intisantamaria.blogspot.mx/2012/07/una-carta-de-mariana-arteaga.html ]

.

viernes, 27 de agosto de 2010

Carta a un (todavía más) joven artista

Hace unas semanas un amigo de 18 años —o sea, 16 menor que yo— me pidió consejo sobre qué hacer con su incipiente vocación artística. No es que sea yo el consejero ideal sobre qué rumbo tomar como artista; pero mis metidotas de pata me otorgan una enorme autoridad para decir qué NO hacer. Sigue aquí el cuerpo principal de la carta a mi muy joven amigo:

Según mi experiencia, NINGUNA ESCUELA TE PREPARA BIEN PARA SER ARTISTA. Ninguna en el mundo. El arte es una carrera bastante autodidacta, aunque estudies una licenciatura, diplomado u opción escolarizada en general. Hay que leer mucho, investigar, cuestionar, ver y pensar. Es un proceso altamente personal e intransferible; lo más que algunos profesores pueden hacer es encauzar algunas de tus habilidades y transmitirte paquetes de información, pero nada más. Claro que es mejor estudiar una licenciatura que no estudiarla, porque es mejor vincularse y (valga la expresión) "polinizarse" mutuamente que quedarte aislado. Y el título de licenciado te abre las puertas a solicitar becas de maestría, por ejemplo.

Un buen texto que describe todo el desarrollo personal del artista dentro de su carrera es:

● Juan Acha. Introducción a la creatividad artística. Trillas, 253 págs.

Además es muy barato. Hay otro libro que te habla de la naturaleza del proceso creativo, y que a mí me ha servido en momentos de bloqueo y también para clarificar qué quiero y qué no quiero de mi propia obra:

● Eric Maisel. Fearless Creating. Jeremy P. Tarcher/Putnam, Nueva York, 1995. (Está en Amazon.com.)

Lo que yo me habría recomendado a mí mismo antes de entrar a la carrera es lo siguiente:
Escucha lo que digan profesores de tendencias opuestas entre sí.
Lee absolutamente todo lo que puedas.
Asiste a todas las exposiciones que puedas.
Aprende a investigar sobre temas específicos; investigar es una de las mejores maneras de aprender algo.
Lee biografías de artistas, sobre todo de artistas recientes.

El camino del arte es sobre todo una cosa interna; no dejes que profes, amigos, modas o quienes sean te chantajeen para hacer algo o a gustar de un tipo de arte que no te atraiga espontáneamente. (Sí hay que ser abierto, pero no hay que forzarse a ser pintor abstracto si anhelas ser figurativo, o viceversa, por ejemplo.)

No creas que en la clase de Historia del Arte vas a aprender Historia del Arte; no creas que en la clase de Pintura vas a aprender a pintar. Y así sucesivamente con todas las demás materias.

Enfócate de una vez por todas como un artista profesional, no nada más como un mero estudiante. Acuérdate de que piensas vivir de tu profesión.

Al este respecto, te recomiendo que encuentres y leas estos libros:

● Felipe Ehrenberg. El arte de vivir del arte. Biombo Negro/Conaculta, México, 2000. (Si este libro es inhallable, yo puedo sacarle copias. Quizá esté en las librerías de Conaculta.)
Cay Lang. Taking the Leap: Building a Career as a Visual Artist. Chronicle Books, San Francisco, 1998. (Está en Amazon.com.) Excelente como introducción para organizarte.
● Constance Smith. Art Marketing 101: A Handbook for the Fine Artist. ArtNetwork, Nevada City, 1997. (Está en Amazon.com.)

Son lecciones para una inmersión en la realidad profesional: te dicen cómo lidiar con la organización de tu propia carrera. Otros dos títulos te hablan de cómo conseguir contactos, socializar, obtener palancas, etc.:

Pablo Helguera. Manual de estilo del arte contemporáneo. Tumbona, México, 2005. ¡Buenísimo!
● Anne Barber & Lynne Waymon. Make Your Contacts Count: Networking Know-How for Cash, Clients, and Career Success. Amacom, Nueva York, 2002. (Está en Amazon.com.)

Y además recomiendo leer mucho, mucho sobre arte contemporáneo, o sea del arte de las últimas seis décadas, más o menos. Los temas y autores más recurrentes y útiles para empezar a armar el rompecabezas del arte contemporáneo son, entre otros:

● Marcel Duchamp
● Dadá
● Andy Warhol
● Arte conceptual en general
● Joseph Beuys

Te recomiendo una introducción general muy buena:

Tony Godfrey. Conceptual Art. Phaidon, Londres, 2001. (Lo he visto en Gandhi no hace mucho. También lo vende Amazon.)

De toda esta bibliografía, los tres títulos en negritas son según yo imprescindibles.

Te recomiendo además asomarte a la Central del Pueblo, en el Centro Histórico, (http://centraldelpueblo.org/) a tomar el curso impartido por Taniel Morales sobre arte contemporáneo. El curso es gratis. Taniel es un artista multitalentoso, su generosidad es enorme y sus clases son muy divertidas. Visita su sitio: http://www.tanielmorales.com/.

Si tienes un tiempito, asómate a mi blog: http://intisantamaria.blogspot.com/; trato algunos temas de la clase de Taniel.

Para registrar tu obra en Derechos de Autor, te puede ayudar la SOMAAP (Sociedad Mexicana de Autores de las Artes Plásticas): http://www.somaap.com/. Tels.: 55 31 20 82; 55 31 40 67. Trabajan sólo de lunes a viernes de 10:30 a 15:00 hrs. Dirección: Mariano Escobedo 373, 5º piso, casi esq. con Homero, a una cuadra del Liverpool de Polanco.





.

domingo, 22 de agosto de 2010

Los restos de un poeta


«…chaque notaire porte en soi les débris d’un poète»: «…cada notario lleva en sí los restos de un poeta», leemos en Madame Bovary. Ese problema está —si cabe— más claramente expuesto en un dibujo del inglés Aubrey Beardsley: Le Débris d’un poète, que retrata su frustración artística ante su anodino empleo haciendo labores de escribiente.

¿Quieres dibujar, pintar? ¡Aguántate ese anhelo: primero hay que pagar la renta! ¿No sentimos todos algo similar (digo, siempre y cuando nuestra vocación no sea notarial)?
.

martes, 17 de agosto de 2010

Tecnificarse (al menos un poco) o morir


Les presento mi primera ilustración hecha 100% digitalmente: en Adobe Photoshop CS4 y Corel Photo-Paint 10, usando tableta para trazar a mano. Me falta velocidad y economía de medios, me falta dominar muchas herramientas y añadir bien el color; pero creo que no va mal. Veremos qué más sale de estas técnicas.
.

viernes, 13 de agosto de 2010

In Praise of Richard Schmid's “Alla Prima”

I include here my personal review of the fantastic book Alla Prima by U.S. painter Richard Schmid. If you can place your hands, eyes and mind upon that book, don't hesitate to learn from it.

Title: Alla Prima (Everything I Know about Painting)
Publisher: Stove Prairie Press (Manchester Center, Vermont, USA)
2004
Paperback
193 pages
ISBN-10: 0966211731
ISBN-13: 978-0966211733

I can hardly praise this book enough. It is full of experience and concrete knowledge.

The text is made of 10 chapters, plus an introduction:
1. Good ideas and free advice
2. Direct painting
3. Starting
4. Drawing
5. Values
6. Edges
7. Color and light
8. Composition
9. Technique
10. The magic

The book is full of Schmid's paintings, almost all of them oils.

WHAT THIS BOOK TEACHES YOU:

It teaches you how to OBSERVE 3-D REALITY AND TRANSLATE IT ON A FLAT SURFACE AS DIRECTLY AS YOU CAN. The way of achieving it is to paint LIGHT ITSELF (what you see), not the very object with descriptive minutiae (what you know). Meticulous and painstaking painting tends to be naive in most hands.

Schmid asks you to clear up your mind and trust your instinct. THE HOW BECOMES OBVIOUS ONCE YOU UNDERSTAND THE WHAT AND THE WHY.

Some of his most insistent advices are: keep it SIMPLE; don't overwork; don't use ostentatious techniques; don't make random guessing brushstrokes; do a minimum of trial and error (correction wastes time); rather be BOLD than shy, but do it without hurrying and without any thoughtless bravado. Also, EXCESSIVE BLENDING IS LIKE MUMBLING WHEN YOU SPEAK.

He teaches you that, as you start, you sholud focus on one specific problem. Set a GOAL and do it in the time available. Limiting your time helps to SIMPLIFY your works. SIMPLIFY values by SQUINTING. If edges remain sharp when you squint, paint them sharp; if they go fuzzy, paint them fuzzy. Trust your squinting.

Schmid insists on the fact that, unlike common belief, most mistakes happen with drawing not with colour. He says there is no comprehensive colour law; but there's something close to it: COOL LIGHT PRODUCES WARM SHADOWS, AND WARM LIGHT PRODUCES COOL SHADOWS. His palette has as many as 12 colours, not one more, because more than that is unnecessary (and often, the fewer colours, the better), as we can see in the colour charts--a perfect way of mixing all colours with one another until exhasusting all possible combinations of two colours plus white. (Besides, don't overmix, or else you'll obtain MUD colour.)

He recommends: Cadmium Yellow Pale, Cadmium Lemon, Cadmium Yellow Deep, Yellow Ochre Light, Cadmium Red, Terra Rosa, Alizarin Crimson, Transparent Oxide Red, Viridian, Cobalt Blue Light, Ultramarine Blue Deep, Titanium White. There is no black, since he uses different mixtures of browns or reds with blue for getting a substitute for black.

He says what good lighting is for painting.

His ideas about colour harmony and composition are very down-to-earth and full of common sense. No mystic babblings or over-intelectualized theories.


WHAT THIS BOOK DOESN'T TEACH YOU:

It doesn't deal with technical intricacies about different kinds of canvases, papers, grounds, turpentine, brushes, easels, palettes, and materials in general. (Pigments do have his full attention.) It doesn't ignore technique, but it's not the core of the text. (For that subject, you can read Ralph Mayer's book on materials.)

Since the book deals with painting in general no matter what medium you use, it doesn't speak about classical Old Master examples (no Leonardo, Velázquez, Rembrandt, Hals, Rubens or any painter in particular). You can apply the lessons to oils, acrylics, tempera, gouache, or even watercolour. By the way, there's a very brief part about using the palette knife, which obviously couldn't be applied to watercolour, for instance.

Since the book focuses on Direct Painting the way Sorolla, Sargent or many late-19th century arists did (without mentioning them much), you will find no details about Renaissance or Baroque ways of applying paint. There are not many words about glazing, for instance. There are no words about perspective or anatomy, either, for this is not a handbook for painting specific subjects, but about how to observe light and colour in general.

I love this book! Had I found and read it a long time ago, I wolud have saved years of an agonizing, careless and method-less hit-and-miss process that had no sense at all in my learning.

Schmid has a very specific method. Maybe it's not meant for all painters, but if you love Sorolla or Sargent, this is THE METHOD for you, no matter whether you are a mere beginner or an experienced artist. And even if you aim at a very different style than that of the artists just mentioned, this book can help you a lot. Trust me!

(By the way, Schmid gives very good advice at his site: http://www.richardschmid.com/.)






.

martes, 10 de agosto de 2010

¿Por qué pintar?

Un pintor de obra maravillosa, el colombiano Nicolás Uribe, se pregunta por qué siempre deben inquirirle por razones, argumentos o, incluso, agudos y eruditos discursos teóricos para justificar que su arte es la pintura y no —por ejemplo— el conceptualismo.

¿Y qué si queremos pintar? ¿Pintar es una cosa demodé?

Sus cavilaciones, sus respuestas y —todavía mejor— sus pinturas están acá:

http://uribeartnews.blogspot.com/2010/08/why.html






.

sábado, 7 de agosto de 2010

Contribución a la axiología de la performance en México

En México, cuando alguna disciplina de arte contemporáneo es adoptada de otras latitudes, puede serlo con actitud acrítica. Muchas veces lo es. La performance (uso el género femenino para performance no porque el género gramatical exista en inglés, sino porque sí se puede adaptar de, por ejemplo, el francés, que sí distingue géneros, y que es una lengua que feminiza el término en cuestión), la performance, digo, en México debería adoptar al menos tres nuevas denominaciones tropicalizadas que responden mejor a su naturaleza en nuestros tercermundistas pagos.

En vez de performance, usar los nombres:
- Osos
- Panchos
- Visiones

¿No suena mejor?

(Desde luego hay excepciones decorosas y dignas.)





.

Si el promotor no promueve

[Dar clic en la imagen para leer en detalle.]

«No basta con querer hacerlo. Para bailar profesionalmente en México, como en muchas otras naciones, se tiene que contar con apoyo económico que provenga de una fuente distinta del sector artístico. El mecenazgo – de la familia, de amigos, del Estado, de alguna fundación, de algún amor – es una opción. Otra lo es el sacrificio personal. Una más la constituye el establecimiento de un negocio paralelo. Y también hay que contar con la posibilidad de trabajar en actividades subsidiarias de la práctica artística.» Tomado del artículo Baila quien quiere (y puede querer) por Gustavo Emilio Rosales, 25 de mayo de 2010 (http://cuerpoacuerpodco5.blogspot.com/).

El artista en general, acá y hoy, ni tiene derechos laborales, ni puede trabajar de tiempo completo en su vocación, ni tiene la seguridad de poder hacerlo algún día.

Por eso he sentido la urgencia absoluta de vender mis cuadros. Y si en mala hora me he asociado con unos promotores que no promueven, con vendedores de mi obra que apenas la venden en defensa propia, ¿sorprende mi decepción?, ¿extraña que todo el tiempo zahiera y escarnezca a estos novatos con mi sorna y befa? No son nadie, pero estorban.

No comprender lo anterior es vivir parado sobre un charco de babas y cargando la carabina de Ambrosio. Así que ¡a otra cosa, a salirme de estas seudo ayudas de pura farsa! Más mediocre sería yo si siguiera confiado en la palabra de quien no la tiene.







[Nota del 10 de agosto: A estas fechas van cinco meses de no liquidarme una pequeña cantidad de dinero, que no por su tamaño deja de ser importante.]
[Nota del 21 de agosto: Apenas hoy me fue liquidada la cantidad en cuestión.]

martes, 3 de agosto de 2010

La realidad irreal

«Since the world drives to a delirious state of things,
we must drive to a delirious point of view.»
JEAN BAUDRILLARD, La transparencia del mal

Si hoy podemos decir que no hay un fundamento de la verdad, tanto en el discurso de la filosofía como en la representación artística de la realidad, una «cosa en sí» objetivamente determinable, entonces la caverna platónica se queda sin sol, se queda sola con sus sombras. Eso es hoy lo real: juego de sombras, de ilusiones, sin referencia externa, sin más referencia que ellas mismas. Si el único fundamento existente es que no hay fundamento, éste existe, pues, en medio de la nada.

Ello sin embargo no debe hacernos prescindir de los antiguos sistemas, tanto de representación artística como de reflexión filosófica. Basta el hecho de saber que no son la esencia misma del conocimiento, o su asidero, para abordarlos de otra manera. Detrás de ellos no hay nada, y ellos enmascaran la nada; pero como no puede hablarse de la nada sino aludiéndola desde algo, hablaremos de los antiguos sistemas sólo como lo que podemos saber que son: encubrimiento, enmascaramiento. No se trata de negarlos o de destruirlos, sino de habitarlos como lo único que tenemos para nombrar el vacío. El engaño efectivo e ingenuo sólo ocurre cuando los tomamos como algo «absoluto», «real», «esencial», estable, fijo; y lo mismo ocurre cuando, dando esto último por supuesto —que son «verdaderos», «objetivos»—, los negamos y nos les oponemos. No sólo el afirmarlos, sino negar esa afirmación —y por lo tanto depender de ella— nos sume en el engaño, un engaño respecto a algo no existente. Si sabemos que no son «verdaderos» ni «objetivos», sino modos en que lo vacío existe, podemos coexistir con ellos y aceptarlos a otro nivel. La falta de fundamentos habita dentro del mismo edificio de la Razón y de la Representación; si no tienen fundamentos, no por eso las abandonamos: las asumimos deliberadamente, a ellas y a su falta de bases. Ambas condiciones a la vez.

Intelectualmente, si el mundo es ese absurdo, seguir en él por la razón que sea implica asumir ese absurdo. Entonces sólo tiene congruencia indagar y precisar esa irracionalidad: «la razón de mi sinrazón». O sea, perseguir lo imposible. Intentar precisar las leyes del caos, describir con absoluta exactitud las realidades más delirantes, todo lo que escapa a la precisión. Sólo así, con la mayor disciplina filosófica y hasta matemática, podremos «tomar una foto» al absurdo. No por ser caóticas, las leyes del caos dejan de ser leyes. La realidad es lo más irreal que existe, pero es lo único que existe.

[2001]
.

Joseph Beuys (1 & 2)

Beuys, 1941


Aquí me permito incluir un ejercicio en alemán que corrigió mi maestra Karin Vogt. Varias de las siguientes frases las pulió ella.


Joseph Beuys (1921-1986) ist sicher der berühmteste deutsche Künstler der Nachkriegszeit. Im Folgenden einen Text, den ich als Zusammenfassung eines Buches schrieb. (Das Buch ist Joseph Beuys von Heiner Stachelhaus, List Taschenbuch Verlag, Berlin, 3. Auflage 2008.)

KAPITEL I- HERKUNFT

Am 21. Mai 1921 wurde Joseph Beuys in Krefeld geboren. Er wuchs in Kleve auf. Seine Sprache war niederrheinisches Platt—tatsächlich war „dat Jüppken“ sein Spitzname.

Sein Vater war Geschäftsführer einer Molkereigenossenschaft, seine Mutter Hausfrau. Im Buch wird nicht erwähnt, ob Joseph Beuys Geschwister hatte oder nicht. Jedoch steht dort, dass er keine enge Beziehung zu seinen Eltern hatte.

Die Hauptleidenschaft von Beuys gehörte der Natur. Gewöhnlich wanderte er auf dem Land, er war ein Tierliebhaber und „legte sogar im Elternhaus eine botanische Sammlung an“. Sein unruhiger Geist brachte ihn dazu während eines Jahres auf Wanderschaft mit einem Zirkus zu gehen.

Am stärksten beeindruckend war für den Schüler Beuys die Entdeckung des 1919 gestorbenen Bildhauers Wilhelm Lehmbrucks und dessen Werk in einem Buch.

Für diesen bestand die Bedeutung der Kunstwerke vor allem in deren seelischer Gehalte. Außerdem sagte er, dass „jedes Kunstwerk etwas von den ersten Schöpfungstagen haben müsste.“ Deswegen lag die Emphase auf Intensivität, Tiefe, Direktheit und —nach Lehmbruck— „dem Animalischen“.

Dazu kamen noch die Bewunderung von Beuys an Edvard Munch und seine Lektüre der Werke von Søren Kierkegaard und Knut Hamsun—einer Art „Existenzialisten“.

Goethe, Schiller, Leonardo da Vinci, Paracelsus, Richard Wagner und Richard Strauss schenkte er ebenfalls seine Aufmerksamkeit—einer wirklichen Auswahl von Naturwissenschaft, Mythos und Existenz.

KAPITEL II- DER KRIEG

Sobald 1940 Beuys sein Abitur ablegt hatte, meldete er sich zur Luftwaffe in Posen. Zunächst als Funker, danach als Sturzkampfflieger eingesetzt, gehörten diese Erfahrungen jedoch nicht zu den beeindruckendsten in seinem Leben, denn Beuys war geistig „ weit weg vom Krieg...“

Nur ein einziges Ereignis war in diesen Jahren für sein Leben absolut grundlegend. 1943 erlitt Beuys auf der Krim einen Absturz. Sein Flugzeug wurde fast total zerstört und sein Flugkamerad kam dabei ums Leben. Er wäre fast an seinen gefährlichen Verletzungen gestorben, wenn eine Gruppe nomadisierender Tataren ihn nicht gerettet hätten. Sie pflegten ihn und —wie Stachelhaus schreibt— „salbten seine schweren Wunden mit tierischem Fett, wickelten ihn in Filz ein, damit er warm wurde...“

Danach kehrte Beuys zur deutschen Armee zurück, aber seine Erfahrung wurde zu einem sehr beeindruckenden Erlebnis für ihn und dieses wiederum führte ebenfalls zu einer tiefgehenden Umgestaltung seiner Persönlichkeit.

Die Kunst wurde nach dem Krieg die berufliche Entscheidung von Beuys.

Lo que es es

En una obra de arte hay que limitarse a la pura realidad, a lo que es, pues ello es todo lo necesario, ni menos ni más. Dice Alfonso Reyes: «Ante una frase de Mozart que se desenvuelve y se resuelve, nos sentimos tentados a exclamar: “¡Tiene Ud. razón!”»* Esa reacción importa: saber que algo en una obra es inevitable, primordial. La necesidad es un criterio estético.

Mi ideal es la armonía entre forma y contenido: esto es el clasicismo. El órgano es creado por la función, no viceversa. Es decir: hay que honrar el fuego, no la antorcha.






* Alfonso Reyes. «En torno a la estética de Descartes» (originalmente de 1937), en: Obras completas, XII: Grata compañía; Pasado inmediato; Letras de la Nueva España, Fondo de Cultura Económica, México, 1960, pág. 95.

Velázquez en 120 palabras


Velázquez elimina lo innecesario para conseguir un realismo visual y no táctil: una descripción no minuciosa en la cual se diluye la línea a través de pinceladas muy libres aplicadas con un virtuosismo no ostentoso. Así, concilia el verismo más concreto con las formas más abstractas y emancipadas. Ello se alía a una conciencia de la metapintura. No existe en su obra el patetismo, sino una humanidad directa y concreta, a veces captada en «instantáneas» congeladas. Todo lo permea un general sentimiento de modestia, móvil de todo su arte. Y en el fondo hay un sentimiento de la nobleza del Arte de la Pintura.

Desarrolla un naturalismo por la economía.

En Velázquez, las personas y las cosas se limitan a ser.






.

sábado, 31 de julio de 2010

Esperándose a uno mismo

Acerca de los escritores que no escriben, o que no publican, acabo de hallar una novela que viene perfectamente al caso: El libro vacío (1958), de la mexicana Josefina Vicens.

El protagonista es un tal José García, oficinista gris autocalificado como mediocre. Sus intentos de escribir un libro se topan con sus inseguridades y miedos.

Sus cuadernos están llenos, dice él, «de espera»: «De la espera más difícil, de la más dolorosa: la de uno mismo. [...] ¿Por qué me empeño en mantener vivo, abierto y ávido, ese cuaderno en el que todavía no he podido escribir una sola línea? Sé que me está esperando; su vacío me obsesiona y me tortura, pero si algo pudiera escribir en él, sería la confesión de que yo también me estoy esperando desde hace mucho tiempo, y no he llegado nunca.»

Posponerse a uno mismo: ¿no es una cosa más común que lo que solemos aceptar?







[Nota del 2 de agosto: A veces también la promoción y venta de cuadros es pospuesta indefinidamente. Véase el blog: http://777negociarte.blogspot.com/.]
.

jueves, 29 de julio de 2010

Más acuarelitas

Desnudo XIV
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
18.1 × 18 cm



Desnudo XIII
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
17.7 × 24 cm



Desnudo XV
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
22.4 × 18 cm





Desnudo XVI
Grafito y acuarela sobre papel
(papel Fabriano Accademia de 200 g/m2)
20.2 × 14.8 cm


Desnudo XVII
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
24 × 18 cm


Desnudo XVIII
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
22.4 × 18 cm




Desnudo XXIII
Grafito y acuarela sobre papel
(Canson tipo Montval Torchon de 270 g/m2 con «grano nube»)
18 × 24 cm


Desnudo XXII
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
24 × 18 cm


Desnudo XXI
Grafito y acuarela sobre papel
(Canson tipo Montval Torchon de 270 g/m2 con «grano nube»)
18 × 24 cm



Desnudo XX
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
24 × 18 cm



Desnudo XIX
Grafito y acuarela sobre papel
(Canson tipo Montval Torchon de 270 g/m2 con «grano nube»)
18 × 24 cm









martes, 20 de julio de 2010

«Wege, nicht Werke»

«Caminos, no obras.»

Lema de Heidegger al frente de sus obras reunidas.







.

lunes, 19 de julio de 2010

¿Para qué sirve hacer una exposición?

Una exposición puede tener al menos tres propósitos. Huelga aclarar que muy difícilmente una sola exposición satisfará las tres intenciones:

1.- Obtener retroalimentación. Es una meta frecuente del acto de exponer: darse a conocer, oír los comentarios del público, recibir críticas, aprender de las opiniones de la gente. Es un proceso comunicativo que sirve para que uno como artista crezca, y que también puede enriquecer humanamente al público. Desde luego que la retroalimentación es tanto más amplia cuanto más visitada sea la muestra.

2.- Recibir elogios. No es nada excepcional la intención de exponer para engordar el currículo, hacer crecer el prestigio, codearse con otros expositores más famosos que uno o ser partícipe de la buena reputación del museo o galería en cuestión.

3.- Vender. Un tercer objetivo, perfectamente legítimo, es ganar dinero con una exposición. Pero ojo: exponer no sirve para vender nada si uno no se apoya en otros factores:

3.1. Construir desde mucho antes un grupo de clientes, aunque sólo sean potenciales. Es preciso trabajar de tiempo completo en la promoción. Por ejemplo, visitar a diferentes clientes cuando menos una vez cada semana, y siempre establecer contacto personal con ellos. Es obvio, pero frecuentemente olvidado, que los clientes puedan pagar; vender obras caras a clientes pobres es estúpido.

3.2. Creer firmemente que el proyecto tiene futuro, y que uno no debe dispersarse ni desmoralizarse. No hacer dos cosas al mismo tiempo, sino dedicar toda la atención a un solo proyecto. Si le dedicas las migajas de tu tiempo a la exposición, no esperes ventas maravillosas.

3.3. Tener muy claro el concepto de la exposición, para poder explicarlo a quienes nos puedan apoyar (ver siguiente punto).

3.4. Conseguir patrocinios. Muchas empresas pueden financiar el arte, por ejemplo bajo el pretexto de deducir impuestos.

3.5. Hacer una divulgación previa muy amplia. Hacer la invitación más de mes y medio antes de inaugurar la muestra. Contactar los medios de difusión masiva: periódicos, radio, revistas… Algunas revistas cierran su edición con dos o tres meses de antelación.

3.6. Trabajar por objetivos de dinero/tiempo. Una exposición es una inversión cara, y si como mínimo no se recupera lo invertido (en capital o como retribución al tiempo dedicado), esa exposición será un fracaso. Es absurdo decir acerca de un proyecto: «de aquí a un año no vamos a ganar nada»; quien dice eso actúa como dedicándose a un hobby, no vive ni quiere vivir del arte, ni tampoco distingue la diferencia entre ingresos y ganancias. (Puede ingresar mucho o poco dinero, pero representará una pérdida si es menos que la inversión.)

3.7. ¡Puntualidad! Perder tiempo y robar el tiempo ajeno son síntomas de desorganización, informalidad, irresponsabilidad y carencia de previsión. Es una falta de respeto. Hacer todo por impulso, a las prisas y sin preparación es una vía directa al fracaso.

3.8. Reconocer que la pura «imagen» es fútil si lo anterior no se cumple. Poner flores, programar música, colgar moños, tener edecanes, contratar un valet parking son gastos extra que sí ayudarán, pero únicamente en caso de haber realizado la promoción inicial. Si no existe ésta, tales gastos son un desperdicio.

3.9. Como resumen del punto 3: las exposiciones-venta no sirven para nada si no hay un trabajo previo de promoción, largo, lento, paciente y persistente. La muestra sólo sirve para cerrar la venta, no para comenzar la publicidad. Promoviendo bien una exposición se evitan pérdidas y se posibilitan las ganancias. Promover es sembrar, exponer es cosechar. Si uno quisiera —por ejemplo— exponer en noviembre de 2010, la promoción debería estar a todo vapor desde fines de julio.

En fin: personalmente me interesa hacer exposiciones que cumplan al menos uno de los tres puntos. Si no hay una amplia visita de gente que dé su opinión; si no me prestigia; o si no vendo, no me interesa. ¡Qué difícil!









.

domingo, 27 de junio de 2010

Semblanza del grupo COCOA A.C.

COCOA A.C.
Conjunto de Colectivos Autónomos de Arte Contemporáneo.

DE DÓNDE VENIMOS
Somos un grupo de gente de varias edades, mayormente entre los 17 y 40 años, y que vivimos en la ciudad de México o que por lo menos solemos rondarla.

Los orígenes de COCOA A.C. provienen de dos sedes fundamentales: la Central del Pueblo y el Faro de Oriente, que son proyectos culturales independientes y nada oficiales de zonas populares del DF y sus alrededores. Tanto en el Faro como en la Central ha habido —y hay— sendos talleres de arte contemporáneo impartidos por Taniel Morales, que es un artista mexicano muy talentoso, muy entrañable persona y que cuenta muy buenos chistes. Taniel ha catalizado la conjunción de colectivos como Laguna Mental y La Bola, formados por sus alumnos entre 2008 y 2009.

A principios del año 2010 nos fuimos juntando en varios grupos de membresía flexible y oscilante, alrededor del proyecto Selección Artificial, una pieza-acción planeada para presentarse en el MuAC (Museo Universitario Arte Contemporáneo de la UNAM). Los diferentes núcleos de personas que hemos participado en esa pieza adquirimos el nombre grupal de COCOA A.C. No tenemos una lista fija de integrantes ni aplicamos exámenes de admisión ni expedimos credenciales: por principio somos un conjunto abierto. Dentro de COCOA A.C. siempre seguimos encontrando gente nueva.

Nuestra «presentación en sociedad» ocurrió el domingo 6 de junio de 2010, cuando celebramos Selección Artificial.

A QUÉ LE TIRAMOS CUANDO SOÑAMOS
Como todos hemos pasado por los talleres de Taniel Morales, tenemos en común el interés por el llamado «arte contemporáneo». Para definirlo con un chorote, digamos que este tipo de arte es plural, muchas veces contradictorio y abierto a múltiples significados no preestablecidos. Las obras contemporáneas caminan solas más allá de la persona del artista, suelen ser de autoría colectiva, subrayan el proceso de su elaboración y no un resultado rígido, y frecuentemente necesitan la interacción del espectador-participante. No se encierran en disciplinas establecidas, sino que son un terreno de cruce para todas las prácticas y teorías que hagan falta.

Pero rollos aparte, el hecho es que en COCOA A.C. somos muchos y, por ende, pensamos muchas cosas muy diferentes entre sí. Por eso nos interesa dialogar todo el tiempo, intercambiar ideas, buscar las coincidencias pero también las fisuras que nos hacen un grupo muy variopinto.

En general este diálogo nos lleva a considerar que la educación es de lo más importante. Todos en COCOA A.C. hemos sido o somos estudiantes, y continuamos investigando sobre nuestros intereses por nuestra cuenta, de manera a veces nada institucional ni oficial. Nuestra educación es autodidacta, y eso lo hemos aprendido fuera de los salones de clase. Buscamos vivir nuevas experiencias y hacer novedosos experimentos. Como Joseph Beuys, sabemos que «cada persona es un artista» (siempre y cuando lo quiera).

PÁSENLE A LA CHOCOAVENTURA
Si los estridentistas hace unos 90 años encomiaban el mole de guajolote, nosotros celebraremos que provenimos de la tierra del cacao, e invitaremos a todos a beber su cocoa caliente: exhortaremos como el chachachá: «Toma chocolate, paga lo que debes»; y exclamaremos, como Cachirulo: «¡Tómese su chocolatote!»

Pásenle a lo barrido, están invitados.
.

domingo, 13 de junio de 2010

Addendum

Un par de nuevos ejemplos de artistas que no producen:

● Diego Velázquez pintó relativamente poco debido a que apreciaba más sus copiosas labores administrativas que la pintura. En la corte de Felipe IV fue sucesivamente ujier de cámara, alguacil de casa y corte, ayuda de guardarropa, ayuda de cámara, superintendente de obras particulares del Alcázar Real y aposentador de Palacio.

● Dice Emil Ludwig que «se advierte en la creación de Beethoven con toda claridad una singular laguna, de forma tal que ninguna otra semejante puede advertirse en toda la historia del arte. Su otoño está vacío. Después de los ocho años ubérrimos que se cierran con el cuarenta y uno de su edad y a cuyo final había creado una media docena de obras maestras se produce una gran pausa de unos ocho años en los que no hace casi nada. En todo ese lapso, y fuera de algunas obras marginales, sólo escribió una gran sonata [la Hammerklavier].» (Beethoven, IV, 1.) Esta sequía creativa podría explicarse por una persecución compulsiva de dinero y gloria, y además por profundos conflictos con su sobrino Karl.





.

martes, 8 de junio de 2010

El tío Celerino (o por qué algunos artistas no hacen obras de arte)

[Por ningún lado hallé el crédito de esta foto. Perdón a su autor.]


Hay pintores que no pintan y escritores que no escriben. ¿Qué arrincona a un creador para que deje de crear? ¿Cómo explicar la sequía artística o intelectual de alguien que sí había sido capaz de producir obras, quizá incluso en abundancia? Éste es el tema de Bartleby y compañía, un libro del escritor español Enrique Vila-Matas, quien dice:

«… hace tiempo que estudio la enfermedad, el mal endémico de las letras contemporáneas, la pulsión negativa o la atracción por la nada que hace que ciertos creadores, aun teniendo una conciencia literaria muy exigente (o quizá precisamente por eso), no lleguen a escribir nunca; o bien escriban uno o dos libros y luego renuncien a la escritura; o bien, tras poner en marcha sin problemas una obra en progreso, queden, un día, literalmente paralizados para siempre.» Vila-Matas se refiere a «esa gente paralizada ante las dimensiones absolutas que conlleva toda creación». (Todas las citas que en lo sucesivo yo no atribuya a ninguna fuente provienen de Bartleby y compañía.)

Ejemplos hay en abundancia, junto con explicaciones seguras o posibles. La mayoría de los que siguen los extraje del libro de Vila-Matas:

● Arthur Rimbaud «tras publicar su segundo libro, a los diecinueve años, lo abandonó todo y se dedicó a la aventura, hasta su muerte, dos décadas después.»

● Juan Rulfo, cuando le preguntaban por qué ya no escribía, daba a veces esta respuesta: «Es que se me murió el tío Celerino, que era el que me contaba las historias.»

● Marcel Duchamp respondió al artista Naum Gabo, que le había inquirido por la razón de su renuncia a pintar: «¿Qué quiere?, ya no tengo ideas.» Duchamp decidió no repetirse en el arte y se dedicó a jugar ajedrez semiprofesionalmente. (Nunca se separó completamente del arte, pero sólo haría una obra más de gran aliento. Las demás obras que hizo fueron marginales, ocasionales y de circunstancias.)

● Isaac Newton podía ser tan paranoico que quería evitar a toda costa que le plagiasen las ideas. La mejor solución que halló fue no publicar todos sus descubrimientos, al menos por varios años.

● J. D. Salinger dejó de publicar desde 1963 hasta su muerte, 47 años después.

● Sobre Wittgenstein dice Vila-Matas: «el suyo es un compendio de textos inconclusos, de bocetos y de planes de libros que nunca publicó.»

● Acerca de la escritora española Carmen Laforet (1921-2004), escribe su colega y compatriota Rosa Montero: «La mayor tragedia de esta vida trágica es, sin lugar a dudas, la creciente incapacidad de la pobre Laforet para escribir y el sufrimiento que eso le provocaba. [...] yo pienso [...] que Laforet, consciente de su enorme talento, poseía una ambición soberbia y colosal, y que lo malo fue que carecía de la suficiente fuerza psíquica con la que sostenerla. [...] Esa ambición desaforada fue como un faro a la inversa, una luz cegadora que la condujo a las rocas del naufragio. Cuánto anhelo de gloria y cuánto miedo.» («El miedo y la gloria», en Babelia, suplemento del diario madrileño El País, 29 de mayo de 2010.)

● El poeta Pedro Garfias pasaba sin escribir un tiempo interminable. Decía estar buscando un adjetivo.

● Al querer explicar el silencio del poeta Enrique Banchs, Jorge Luis Borges aventuró una hipótesis: «Tal vez su propia destreza le hace desdeñar la literatura como un juego demasiado fácil.» (Banchs acabó acumulando 57 años de no escribir.)

● Felisberto Hernández sí escribía, pero dejaba inconclusos sus cuentos, «como indicando que en esta vida falta algo».

● Leonardo da Vinci dejó un enorme porcentaje de obras sin acabar, por su tendencia a dispersarse en múltiples intereses.

● Por una vez hubo un caso feliz: Rossini se retiró de la música para vivir como un sibarita.

Este mal del No lo han padecido también personajes de la ficción, sin duda reflejos de los miedos de sus autores:

«En La obra de arte desconocida, Balzac nos habla de un pintor que no alcanza a dar forma más que a un trozo de pie de una mujer soñada.»

«Francesco, un personaje de Los elixires del diablo, de Hoffmann, no llega nunca a pintar una Venus que imagina perfecta.»

En su Carta de Lord Chandos, Hofmannstahl hace a su personaje renunciar a escribir «porque dice que ha perdido del todo la facultad de pensar o de hablar coherentemente de cualquier cosa».

«Monsieur Teste, el alter ego de Valéry, no sólo ha renunciado a escribir, sino que ha arrojado su biblioteca por la ventana.»

En el cuento «Leopoldo (sus trabajos)», Augusto Monterroso retrata a un personaje que aspira a ser un gran escritor, pero que siempre pospone concluir sus narraciones.

¿Cómo explicar tantos silencios de tantos creadores? En su libro maravilloso Fearless Creating, el psicólogo estadounidense Eric Maisel sintetiza los muchos años que ha dedicado a examinar los bloqueos de la creatividad. Algunas causas de la parálisis y la frustración son:

Perfeccionismo (anhelos desproporcionados).
Demasiada intelectualización.
Obediencia indiscriminada a las reglas.
Autocensura.
Dispersión.
Confusión.
Crítica negativa.
Derrotismo.
Falta de compromiso.
Depresión.
Y sobre todo y en el fondo: MIEDO.

Ante el miedo, hay que convencerse de algo fundamental: es mejor hacer las cosas mal que no hacer nada.

Ahora bien, siguiendo casi siempre a Enrique Vila-Matas, he mencionado a creadores bastante conocidos, algunos incluso célebres. Pero ¿y si el creador es un desconocido? Afirma Vila-Matas que «el caso de los fracasados, si lo pensamos bien, no tiene mayor interés, es demasiado obvio, no hay ningún mérito en ser un escritor del No porque has fracasado.»

Coincido. Si un creador cae en el silencio, debió ganarse ese derecho.

¿Y si no se lo ha ganado para nada? Pues debería revisar seriamente si en realidad es un creador auténtico. Y saber que no tiene nada de malo dejar de producir obras creativas. Es mejor aceptar cualquier otra vocación que sí sea la verdadera, admitir que no es una obligación ser creadores. Peor sería volverse un pintor que no pinta, y frustrarse por eso: sería darse topes sin sentido contra un muro imaginario.

Total que lo importante es vivir la vida. Pero si no escribes, no te hagas llamar escritor.






.

martes, 25 de mayo de 2010

El arte contemporáneo como «Club de Tobi»

(Desarrollo aquí con mis palabras otro tema planteado por Taniel Morales en su clase. Las alusiones airadas y la lista de nombres son de mi propia cosecha, no de Taniel.)
Hay cierta vertiente del arte contemporáneo que se convierte en un hecho social, pero no por incidir en la convivencia de extensos grupos abiertos, sino porque hacen de las inauguraciones y las soirées actos de una cofradía exclusiva. Éste es el arte como «Club de Tobi».

El arte, cierto arte, no ha dejado de estar aliado al poder. Desde la Antigüedad hasta hoy, pertenecer a una elite política y económica implica también la asunción de códigos sociales altamente determinados, entre cuyos signos más ostensibles se encuentra el arte.

Dentro de esa elite, las generaciones nacidas desde —más o menos— 1960 promueven e imponen un código en el que el arte contemporáneo, ya no el moderno, ocupa un lugar central.

Dado que las obras contemporáneas son abiertas y no se anquilosan en resultados estancados, se supone entonces falazmente que la libertad puede ser indiscriminada y que «todo vale». Existe un abuso del carácter libre del arte contemporáneo. La flexibilidad, las mutaciones y la adisciplinariedad (que no indisciplina) del mejor arte contemporáneo son rasgos parasitados por los adeptos del facilismo y la pereza mental.

Por ello es cómodo, para alguien con influencia económica o política, asumir esa falta de rigor y entrar al círculo de gente que también influye en el arte. «¡Quiero ser artista o curador!», puede exclamar cualquier individuo con dinero e influencias. Al día siguiente, ya está exponiendo en Berlín o Ámsterdam.

Lo más grave es que esos individuos no actúan solos. Juntos construyen una red de poder que acaba imponiéndose. Hoy esa red es internacional. Sus rasgos son:

- Seguir las modas aceptadas por las galerías ricas de Estados Unidos y Europa occidental.
- Promover un arte que se basa sólo en los valores del entretenimiento: frivolidad, banalidad y efectismo.
- Actuar con diletantismo y cinismo respecto a la calidad o falta de ella en sus obras.
- Manejar una jerga cool (sea lo que signifique esa palabreja).
- Aparecer en las secciones de sociales y revistas rosas para la clase media aspiracional, pero con ínfulas cultas.
- Ser parte de un reducido grupo de gente bonita, o en su defecto sus adherentes. Como en la aristocracia europea, siempre aparecen los mismos apellidos en el arte mexicano y en el jet set.
- Usar las instituciones públicas para otorgar premios y becas a los propios amigos. Es decir, practicar el favoritismo y amiguismo.
-Excluir a quienes no son parte de esa red: ejercer una cerrazón de Cancerbero. Penetrar en esa red es dificilísimo, y derruirla es poco menos que imposible, puesto que se ha construido con la misma corrupción y defensa de privilegios que siempre ha perdurado en México.

Estos Exquisitos deciden qué entra y qué queda fuera del gran comercio del arte. Su estatus, alimentado de sí mismo y arraigado en el vacío, es una más de las modas que, por serlo, van y vienen. ¿Hacen arte contemporáneo? Sí, sin duda. ¿Ese arte será valioso en términos humanos dentro de una generación? Me permito dudarlo muchísimo.







.

martes, 18 de mayo de 2010

El arte contemporáneo como ciencia de la realidad

Joseph Beuys plantando árboles en Kassel, Alemania, 1982, para su acción 7,000 robles. [¿Crédito de la foto?]


Más apuntes de la clase de Taniel Morales:

El arte contemporáneo en su manifestación más interesante puede ser considerado una «ciencia experimental de la realidad», basándonos en una noción que manejó Joseph Beuys: para él, el arte era un laboratorio de experimentación práctica.

El llamado «arte contemporáneo» se define en buena medida por la crítica y el comentario al arte moderno. De ahí que no pueda ser un artista auténticamente contemporáneo quien no entienda las categorías del arte moderno. El arte contemporáneo puede caracterizarse como el arte de la posmodernidad. El arte contemporáneo, al contrario del moderno, no plantea ninguna vanguardia.

(Eso no significa que el arte contemporáneo sea homogéneo y unánime; muy al contrario. De hecho, en la posmodernidad hay dos vertientes: una reaccionaria y otra progresista. Según los reaccionarios, se han acabado las jerarquías y todo vale. Por su parte, los progresistas asimilan críticamente la modernidad como lo hizo la Escuela de Fráncfort: «no toda la modernidad es mala».)

Algunos rasgos del arte contemporáneo son los siguientes:

POLISEMIA
La ciencia moderna busca la universalidad, la univocidad, la no contradicción. Al contrario, el arte contemporáneo no busca la universalidad del juicio, sino su pluralidad. La contradicción es parte de la vida, y el arte contemporáneo es uno de los lugares donde ella sí es un valor. La obra así entendida puede ser abierta, inconclusa, absurda, contradictoria.
Un filósofo afín a esta actitud es Martin Heidegger, que expidió un acta de defunción de la estética moderna de Kant y Hegel. Estos dos filósofos partían de la Ilustración, de la tecnociencia; su estética siempre añora la racionalidad. Por su parte, Heidegger habla más bien de aquello que es impenetrable por la razón: la «Tierra», la physis, que es impensable.

NO PERSONALISMO
En el arte moderno se da una admiración a la persona del artista genial. Pero en el arte contemporáneo, al contrario, la obra camina sola más allá de la persona del artista. Lo importante no es la autoría, no es lo que el artista declare sobre su propia obra, no un significado preestablecido. La participación y el proceso (frecuentemente colectivo) son cruciales. Lo importante es la interacción de cada espectador-participante con la obra.

ADISCIPLINARIEDAD
El arte contemporáneo no es multidisciplinario sino adisciplinario. No parte de un lenguaje preestablecido cuyos límites tengamos que respetar siempre (ejemplo: la pintura al fresco). Tampoco es la reunión de varias disciplinas separadas que por una vez se combinan (ejemplo: la ópera). El arte contemporáneo es un territorio a la vez infra y ultradeterminado, diferente del arte de los últimos 500 años: es un terreno de cruce y de paso para actividades tan diferentes como la literatura, las ciencias exactas, la filosofía, las ciencias sociales, las matemáticas y hasta la religión. Es todas esas disciplinas y ninguna de ellas. El centro está vacío. Todos estos territorios ocupan el arte y el arte los ocupa a ellos. De manera semejante, la posmodernidad es transeconómica, transexual, transcultural...

PROCESO
El arte contemporáneo no se enfoca en la forma ni en el objeto. Antes bien, se enfoca en la situación, el contexto, todo lo que hay detrás de la existencia del objeto y sus formas. Es un proceso (p. ej. social). La estética ya no es por sí sola un valor contemporáneo.
Para hacer énfasis en el proceso de la obra, puede ser útil un algoritmo. Según la vigésima segunda edición del diccionario de la Real Academia, un algoritmo es un «[c]onjunto ordenado y finito de operaciones que permite hallar la solución de un problema», de modo que se pueda estructurar el proceso de una pieza. Es una estrategia para rehuir la forma. Ejemplos:

- Tomar todos los días a la misma hora una foto hacia el norte, sin importar en dónde se encuentre uno
- Tomar todos los días a la misma hora la primera cosa que esté a cinco metros de mí
- Colocar imanes en mis zapatos y ver qué se pega a ellos

Podemos buscar muchas más características del arte contemporáneo; pero por el momento es lo más importante según pienso.




.

martes, 11 de mayo de 2010

MÁS APUNTES DE LA CLASE DE TANIEL MORALES

Seguramente el arte no ha sido una práctica homogénea en ninguna época; pero hoy en día es especialmente variado y contradictorio. Hoy pueden distinguirse:

TRES MODOS ACTUALES DEL ARTE
1. EL ARTE MODERNO COMO FORMA
2. EL ARTE CONTEMPORÁNEO COMO CIENCIA DE LA REALIDAD
3. EL ARTE CONTEMPORÁNEO COMO «CLUB DE TOBI»

A continuación se explican estas tres vertientes.


Picasso por Gjon Mili. Vallauris, 1949

EL ARTE MODERNO COMO FORMA
Nuestro actual concepto de «arte» nació en la época moderna, y es válido para las producciones estéticas que dominaron Occidente desde el Renacimiento [y especialmente a partir del Romanticismo] hasta mediados del siglo XX.

Es falso que el arte, en ese sentido, haya existido siempre. Las pinturas rupestres de Altamira, las esculturas de dioses del Egipto antiguo o la Coatlicue son obras estéticas muy poderosas, pero su «uso» (o sea la relación que sus coetáneos mantuvieron con ellas) no se parece en nada a la contemplación kantiana que intentamos sostener frente a un óleo en un museo. [Valga apuntar que estas ideas se remiten a los escritos de Hans Belting —a quien no he leído—, y que en Latinoamérica las difundió ampliamente Juan Acha —a quien sí—.]

La pintura ha existido siempre, pero no por eso es siempre arte. No toda la pintura, ni pasada ni actual, es necesariamente arte por el hecho de ser pintura. (Y no tiene que ser arte para ser buena; muchas obras consideradas «no artísticas» importan más en nuestras vidas que el llamado «arte».)

El arte de la época moderna (el «arte-arte») basó su valoración en la forma estética y en la excelencia técnica. El dominio manual de los materiales era un parámetro de perfección; el mejor artista era quien mejor representara los cuerpos y espacios visibles con un poco de aceite y pigmentos sobre tela o madera. La belleza o sublimidad de las representaciones era, asimismo, crucial; y no mucho después se introdujeron otras categorías como el pintoresquismo o la fealdad. Todo giraba, pues, fundamentalmente en torno a la estética: la apreciación con base en una sensibilidad más o menos espontánea.

Sin embargo, la idea moderna de arte no está exenta de contradicciones. Una de ellas es social: el arte moderno divide a su público de acuerdo con los códigos impuestos. Los entendidos se oponen entonces al vulgo ignorante. Y el experto máximo era el artista supuestamente genial, ahora legitimado. Los códigos ya están socialmente formados, y se nos ofrecen en una especie de menú: «o eres un exquisito o eres del populacho». Se trata del Arte (con mayúscula) como signo de estatus.

Esta situación es fomentada por la noción de progreso, característica de la modernidad. Para el pensamiento moderno, la innovación es un valor en sí mismo. Y la mejor expresión de ese valor se da en la ciencia. Sin duda, el (meta)discurso cientificista acabó dominando las otras actividades humanas. Así, se niega del pensamiento holístico y totalizador anterior a la modernizad: esto es el logocentrismo.

La educación se volvió racionalista y reduccionista. En el siglo XVIII los regímenes del despotismo ilustrado establecieron las academias de arte, siguiendo el modelo de las ciencias exactas: el conocimiento debía estar compartimentado y cuantificado. La Bauhaus pasó por ese modo de pensamiento, como pasan las actuales escuelas de diseño. Y aun hoy —en México— son instituciones como el Ceneval, el Conacyt, la ANUIES, la UNAM y la SEP las que determinan, con criterios cientificistas, cómo evaluar y certificar la educación, incluida la artística.

Un momento de especial frenesí en el arte de la modernidad se dio en la primera mitad del siglo XX con las llamadas vanguardias. Es verdad que ellas nunca fueron monolíticas, sino extraordinariamente plurales y variopintas. En muchos sentidos dinamitaron la idea decimonónica de modernidad. Pero en otros, fueron totalmente modernas.

La idea de vanguardia implica ya la existencia de un grupo de elite. Ese grupo sería la guía de los «atrasados», de los «desfavorecidos». En las vanguardias las revoluciones delegan sus avances; por ejemplo, las grandes masas del proletariado fueron guiadas por una minoría ilustrada. Ésa es la tragedia de las vanguardias: seguir siendo una elite.

Y aun más: las vanguardias nunca ponen en duda el humanismo de la filosofía clásica, el cual postula al individuo por encima de todo. Ese antropocentrismo se irá desvirtuando conforme la modernidad llegue a su ocaso —como dicen que llegó—.

En una nota posterior asentaré los apuntes sobre arte contemporáneo.






.

miércoles, 28 de abril de 2010

Tres apuntillos al desgaire

Aquí hay tres apuntes sueltos de los que he tomado en el excelente curso de Taniel Morales sobre arte contemporáneo.

CRITERIO DE VALOR ARTÍSTICO
Una posible manera de valorar una obra de arte es preguntarse: ¿Cambia la obra mi manera de ver las cosas? ¿Me ayuda a reimaginar, a resignificar la realidad?

TRANSFORMAR EL MUNDO
El arte está hoy asimilado. Y volver artística cualquier cosa, cualquier discurso, lo descafeína; sirve para clasificarlo, ordenarlo y controlarlo.
¿El arte podría transformar el mundo…? Es una tarea que hay que intentar, aunque pueda estar encaminada al fracaso. Pero antes de querer cambiar el mundo, primero hay transformarme a uno mismo.

PARA HALLAR TEMAS
¿Cómo encontrar el tema de mi obra? Fijándome en qué pienso cuando voy en el metro, cuando espero al dentista, cuando estoy bajo la ducha...

(Después subo más apuntes de la clase de Taniel.)





.

lunes, 26 de abril de 2010

Postergaciones

"El verdadero escritor no deja nunca de escribir; cuando deja de hacerlo dice que lo pospone. En estas posposiciones puede pasársele la vida."
Augusto Monterroso, La letra e

Lo mismo puede pasar con el pintor o cualquier otro artista.

Pinta siempre, sea lo que sea. Es mejor hacer malas obras artísticas que no hacer nada. (Claro que publicarlas ya es otra cosa.)




.

domingo, 11 de abril de 2010

¿El arte puede entretener?

¿Qué responder a alguien que opina que «el arte no es un entretenimiento»? ¿Son ilegítimos los valores que llevan a alguien a afirmar eso?

Dice Ernst Gombrich: «No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas.» Creo que el arte es lo que los artistas hagan de él. Si lo patrocina la iglesia católica, el arte sirve para la propaganda religiosa de ésta. Si lo fomentan los burgueses de Holanda en el siglo XVII, el arte describe su vida cotidiana. Y si hoy lo exhibe el MuAC, el arte defiende valores de entretenimiento mamón y a la moda. Podemos hacer comentarios desde dentro de ese circuito, podemos rebelarnos (y creo que debemos), pero cambiar las cosas será mucho muy difícil.

El arte será un entretenimiento siempre que haya artistas que lo trabajen de esa manera. Pero también, y al mismo tiempo, habrá artistas con la perspectiva validísima de oponerse a una frivolidad de ese tipo. Y ambos tipos de arte pueden coexistir (y de hecho coexisten), y por ende son igualmente reales. El Arte en general es lo que hagan todos los artistas en concreto.

No confundamos QUÉ ES el arte (la descripción de una realidad) con QUÉ QUEREMOS que sea el arte (nuestros deseos o valores).

Por mi parte, yo personalmente también creo que el arte no (siempre) debe ser (sólo) un entretenimiento.





.

sábado, 3 de abril de 2010

"No hay solución porque no hay problema"

Cita de Marcel Duchamp.

Ver: Arturo Schwarz. The Complete Works of Marcel Duchamp, edición corregida y aumentada, Delando Greenidge Editions, Nueva York, 2000, pág. 265 (capítulo XIX).



.

Toda educación es autodidacta...

...al menos en última instancia. Los maestros, escuelas, libros y hasta compañeros pueden darnos, en el mejor de los casos, sólo un empujón, pero el salto lo da cada quien por su cuenta.

Dicen los budistas: "Yo no puedo comer por ti." Pues eso: cada quien se educa a sí mismo: ésa es nuestra responsabilidad.




.

sábado, 13 de marzo de 2010

Alizée o la perfección de la frivolidad


Ante todo, lo que sigue no es de ningún modo una disculpa, porque de culpa no encuentro nada. Es por encima de cualquier otra cosa una explicación que me debo a mí mismo, y quizá a gente que quiero y que a veces no logra entender mis pretendidos desfiguros. Porque nada de malo tiene ser fan de Alizée.


¿Cómo deshilvanar la calidad estética (o la falta de ella) respecto de la frivolidad de la imagen? ¿Cómo se da esa fascinación por los ídolos prefabricados del mundo mediático? ¿Hay algo disfrutable en tal mundo? Hoy pienso que entre tantos estímulos audiovisuales, es imposible no verse enredado en un laberinto: desde la TV hasta la radio, la Internet y la prensa escrita, nos bombardean con mensajes insistentes, obsesivos. No hay que engañarse: la mayor parte de esos mensajes, hasta los que parecen más serios, son basura. Pero... la cosa no es tan fácil como parece.


Si rechazamos todos esos mensajes estaremos dándole la espalda al mundo actual. Y eso no sería nada malo si nos asumiéramos plenamente como eremitas, renunciantes o monjes zen, por ejemplo. Aunque, en verdad, nadie que esté leyendo esto en mi blog se llamará a tales extremos, por lo demás muy respetables.


¿Alguien duda que hasta en la más superficial canción pueda haber al menos una pizca de encanto? Gente hoy celebrada por muchísimos fue tenida en muy poco, afuera de la farándula de su época: desde Gloria Gaynor, José José, Barry White o casi cualquiera de las bandas sonoras de las películas de Tarantino, por poner unos ejemplos. Es cierto: no son genios. Es verdad: no cambiaron la faz de la música del siglo XX. De hecho, ninguno de los anteriores me gusta. Su música es predecible y muchas veces fue confeccionada por gordos y ambiciosos empresarios de la industria del disco. Pero los persignados puristas de la cultura, que sólo aceptarían a Arnold Schoenberg o a John Cage, jamás sabrán qué significa tararear el regocijante coro de una rolita de los Archies, de las Ronettes, de Flans o de los Monkees. Nomás te pone contento y ya. Es de usar y tirar, no aspira a más. Estos artistas no se creen Wagner. Lejos de ellos el afán de trascendencia estética más allá de lo que dura un verano.


Y así llegamos a Alizée Jacotey (nacida en Córcega, isla de Francia, en 1984). Descubierta a sus casi 15 años por la ex cantante pop francesa Mylène Farmer, quien se vuelve su manejadora, sale de un reality show galo para grabar una canción que se vuelve el éxito del verano francés del 2000: “Moi... Lolita”. Canción con letra prefabricada para ajustarse a la adolescencia de una chica –digamos– vistosa a quien entrenan para bailar, entonar un poco su voz y encabezar espectáculos en escena. La fórmula pega en el público. El siguiente paso: grabar un álbum, rodar el video correspondiente (y luego algunos más), lanzar el producto, promover la imagen. Portadas de revistas, una campaña publicitaria en Japón, versiones en inglés... Hasta ahora, nada nuevo: lo hemos visto muchas veces.


¿De dónde, pues, tanta fascinación? En parte ésta viene de la misma belleza de Alizée, asunto que discutiré más abajo. Pero ahora me ocupa esta inmersión en la ola mediática. ¿No son Britney Spears, Ricky Martin, Shakira o Luis Miguel otros ídolos de escasa o nula trascendencia artística? Pues sí, pero repito que no importan su calidad musical o poética para pensar que son dignos de alguna consideración. Su importancia es otra, es antropológica: son ídolos que aglutinan fantasías masivas, que encarnan las aspiraciones del gran público y lo redimen «en cabeza ajena», diríamos. Sólo les pedimos que nos entretengan bien. Claro que, como cualquier marxista se apresuraría a destacar, mucho de esto no es más que una experiencia vicaria, dispuesta a desarticular cualquier intento real y concreto de rebelión o actitud contestataria, y destinado a marearnos con sueños de humo y cuentos de hadas de plástico. Pero apuesto que esos marxistas tararean a escondidas a Lucerito o a RBD. Una cosa no quita la otra: ¿por qué no imaginar que, mientras criticas las pseudonoticias tendenciosas de Televisa, puedas disfrutar una rola de Madonna? Total, en la onda posmoderna los lenguajes se cruzan, los estatus culturales se mezclan y todo es híbrido. Puedes disfrutar a Ingmar Bergman tanto como las películas del Santo (éste a mí nunca me ha atraído, lo cual obviamente no le resta ninguna legitimidad). Hasta intelectuales del prestigio de Juan Villoro, por ejemplo, pueden disfrutar un espectáculo masivo, por demás prisionero de mafias mediáticas, y nada intelectual, como el futbol (el cual tampoco me gusta nada, por cierto). Y eso no los vuelve menos inteligentes ni sensibles. Y más si lo que disfrutas es la imagen de una belleza impar: la de Alizée.

Llego a mi evidencia principal: es un hecho que Alizée está como hecha a mano. Y es una evidencia y no un argumento porque esto no se defiende o rechaza con razones, simplemente se siente, es espontáneo. Y tal cosa bastaría para justificar que una noche salga de mi casa al Auditorio Nacional para ver a la francesa en cuestión. Pero aun así no es lo único que hay que decir. El fenómeno que representa Alizée guarda más dentro de sí:


-Es una belleza muy juvenil, casi adolescente aún hoy a pesar de sus cerca de 26 años. Tiene lozanía y frescura.


-Está alejada de la imagen hipersexual obvia de una Jennifer Lopez o de una Madonna en muchas de sus épocas, por ejemplo. Sus sellos han sido sobre todo la inocencia y la candidez. Y por muy prefabricadas que éstas puedan ser o no, cuajan bien el mensaje, y además logran crear una peculiar tensión sexual que jamás cae en lo explícito.


-Viene de una cultura suficientemente exótica hoy para nosotros, la francesa, sin que nos sea totalmente ajena: a fin de cuentas la nuestra también es lengua romance. Alizée no canta principalmente en el consabido inglés que ya aburre.


-No posee ninguna afectación ni exageración. Podría ser la chica de la casa de al lado, o la que va de compras al súper. Olvidemos en ella los maquillajes pesados, los vestuarios ostentosos, las poses de falsa vamp.


-No es la güera desabrida tipo Britney Spears o Christina Aguilera. El pelo oscuro la acerca al modelo de belleza de los países de cultura latina.


-Sin embargo, la distinción y la elegancia que se asocian con las bellezas europeas del tipo de Juliette Greco o Jane Birkin (cada quien a su modo) es heredada óptimamente por Alizée. No sólo es posible imaginarla en el súper, sino también en Versalles.


Todo lo anterior la convierte en una imagen perfecta de mi personal arquetipo visual de lo femenino. Recordemos que un arquetipo es un modelo abstracto, general, y que como tal es algo a lo que la realidad aspira, pero que en sí no es real. Y así es Alizée: para casi todo el mundo (para casi todos nosotros) es una imagen en Internet, en la tele, en una revista, en un cartel. No importa que tenga poco o mucho talento para cantar. (¡Ah, pero cómo baila!) No importa que las letras de sus canciones sean sosas o vacías. No importa que la música que le componen sea predecible. Nunca vamos a conocerla en persona. No platicaremos con ella, ni sabremos si es lista o tonta. (Al respecto de esto último ya me imagino la opinión de algunas amigas mías...) Es inalcanzable como cualquier imagen que nace y se acaba entre otros millones de imágenes de los mass-media. Por eso es perfecta, porque es una creación de esta «mediósfera» que a veces sabe interpretar los sueños de algunos hombres. Y así como el pintor Alberto Gironella homenajeaba a Madonna, yo, en mi muy humilde nivel, me he permitido hacer aquí el elogio de esta imagen de perfección, irreal e ilusoria como todas las perfecciones: Alizée.
.

lunes, 1 de marzo de 2010

¡Orlan en México!

La famosa artista de las cirugías plásticas ha sido vista en el Sindicato de profesores mexicanos, pero parece que hoy se ha deformado el rostro más grotescamente que nunca. Ahora sí se pasó.


¿AHORA?

ANTES

sábado, 27 de febrero de 2010

Varia pintura


miércoles, 24 de febrero de 2010

Más caricaturas

Otras cabecitas caricaturizadas. Algunos de estos dibujos tienen muchos años.







lunes, 15 de febrero de 2010

Pa' la clase de pintura