domingo, 8 de noviembre de 2015

«Bagatelles»



Oye las Seis bagatelas para cuarteto de cuerdas, Op. 9, de Anton Webern, compuestas entre 1911 y 1913.

Son pequeños juegos formales, enigmas urdidos por un ingenio enfocado en los detalles nimios. Engranajes de relojero.

¿Comunican algo?

No en el evidente plano semántico. En primera instancia no representan nada. Habitan el vacío. Su primer referente son ellas mismas. Son como delicadas joyas autocontenidas, especímenes únicos. Son casos de suprema gratuidad, huérfanos de un modelo que imiten.

Pero atención: para aprehenderlas debes someterte al «libre juego de las facultades», como dice Kant. Es decir, el intercambio entre la razón, el entendimiento y la sensibilidad. (Debes someterte a este libre juego para aprehender lo que sea, pero en grado extremo para oír estas bagatelas.)

Estas obritas no «representan» nada, pero son detonadores de un mecanismo en quienes las oímos. Su trascendencia es la de ponernos en cuestión, interpelarnos, hacernos confrontar nuestra propia capacidad de lectura y juicio... Son artilugios con los que nosotros —mecanismos también— dialogamos.


El arte como grata máquina inútil.


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martes, 3 de noviembre de 2015

BREVE ATISBO A LA IDEA DEL TIEMPO EN UN ARTE DEL ESPACIO

[El siguiente texto mío apareció publicado origimalmente en LMI Magazine, la revista del Laboratorio Mexicano de Improvisación: http://www.labimpro.com/uncategorized/breve-atisbo-a-la-idea-del-tiempo-en-un-arte-del-espacio/ .]

Parémonos por un momento frente a uno de esos grandes libros ilustrados con fotos de las pinturas del Renacimiento italiano. Es casi seguro que encontraremos entre esas páginas varias reproducciones de grandes ciclos de murales al fresco. Pongamos por caso el celebérrimo techo de la Capilla Sixtina, por Miguel Ángel Buonarroti.
Veamos ahora una de las fotos con detalles de esos frescos. ¿Cuánto tiempo pudo tardarse el artista en pintar cada una de las figuras humanas? Si pensamos que todo ese techo contiene 343 figuras humanas, y que está documentado que realizar todo el ciclo le tomó cuatro años al artista, tenemos, después de hacer una sencilla operación aritmética, que en promedio hizo 85.7 figuras al año, poco más de siete al mes, cerca de una y media a la semana, casi ¼ de figura al día.
Semejante contabilidad, en un caso como éste, parece ociosa; acaso lo sea. Pero es una muestra de dos fenómenos que se daban al comienzo de la modernidad de las artes visuales —que es el momento del cual estamos ocupándonos, los comienzos del siglo XVI—:
  1. a) Los pintores, escultores, orfebres y arquitectos dedicaban sus fatigas a ocultar el minucioso proceso que los llevaba a terminar su obra. Las superficies lustrosas de una escultura en bronce, y los difuminados perfectos en una pintura al fresco, si bien tomaban un tiempo considerablemente largo en ser acabados, no daban en su resultado final ninguna pista sobre las técnicas ni los procedimientos que siguiera el artista. Tales obras semejaban estar caídas del cielo sin etapas intermedias, o haber nacido por partenogénesis —es decir, directamente de la mente de su creador.
  1. b) Como consecuencia de lo anterior, el factor del tiempo daba la apariencia de no formar parte de la elaboración de las obras. Éstas, tan perfectas, terminadas, redondas y cerradas, bien podían haber tomado algunos meses o quizá varios años en su fabricación, sin que aquellos quienes las vemos tengamos una pista clara acerca de que ocurrió atrás del aspecto definitivo que contemplamos.
Adelantémonos ahora unos 150 años. Estamos ahora a mediados del siglo XVII. Podemos ahora hojear en nuestro libro unas reproducciones de cuadros de Rembrandt y Velázquez. Las cosas han cambiado, y mucho.

Especialmente en las obras de madurez de esos dos artistas, es evidente que en las superficies de los lienzos ya no existe un afán por ocultar las pinceladas, sino, muy al contrario, por hacerlas evidentes. Si un siglo y medio antes las imágenes no nos comunicaban nada acerca de su elaboración física, ahora lo proclaman de una manera abierta y explícita. Detrás de la pintura resultante existe una elaboración manual cuyos pasos podemos ahora ver sin ambages. El pintor, como individuo real y concreto, existente —como tú y yo— en el tiempo, afirma su propia presencia a través de las huellas que va dejando durante la fabricación de sus obras. Sus creaciones no parecen surgidas mágicamente ya terminadas con perfección beatífica de un impersonal reino platónico; antes bien, son las imperfecciones de su superficie las que dan testimonio del individuo particular que se esforzó en manufacturarlas.
Sobre las pinturas de Velázquez afirma Ortega y Gasset: «A sus contemporáneos les parecía que no estaban “acabadas” de pintar, y a ello se debe que Velázquez no fuese en su tiempo popular. Había hecho el descubrimiento más impopular: que la realidad se diferencia del mito en que no está nunca acabada.»[1]
Si nos adelantamos 200 y 300 años más, atestiguaremos el triunfo o definitivo de esta idea. El arte moderno, en sus innumerables vertientes, difícilmente busca otra cosa que ser un testimonio de fenómenos transitorios, dinámicos e inacabados. Incluso las tendencias modernas que han buscado manifestar verdades que califican como «intemporales», «universales» o «eternas» (especialmente aquellas tendencias ligadas a ideas religiosas o espiritualistas, v. gr. la teosofía de Piet Mondrian, por poner un solo caso), nunca han podido desligarse de la moderna preocupación por la historia ni de esa aparente obsesión de la modernidad, y la post- o tardomodernidad, por estar alerta en todo momento ante el tiempo más efímero: el presente.

¿Dónde queda la improvisación dentro de este panorama?
En las artes visuales es muy difícil abordar el tema de la improvisación como tal, al menos de la manera natural en que sí se puede hablar de improvisación en teatro, música o danza. Tuvimos que esperar al siglo XX, y de manera particular a la segunda mitad de ese siglo, para poder atestiguar el nacimiento de muy variadas tendencias del arte visual que se han ocupado de trabajar con el tiempo real de la acción del artista.
Es del todo imposible abordar esa enorme variedad de artistas, obras e ideas en el poco espacio disponible aquí. Sin embargo, puedo mencionar casi al desgaire unos casos que me parecen emblemáticos en una investigación de cómo puede improvisarse en las artes visuales.
No creo exagerar si señalo como fundamental el papel de John Cage (1912-1992) a la hora de involucrar el transcurso del tiempo real en la naturaleza de una obra. Y no sólo en la música, en la cual el transcurso del tiempo es obvio prácticamente siempre. Fue sobre todo la borradura de las fronteras entre disciplinas artísticas la que permitió que pudiera pensarse en los happenings como manifestaciones de algo más que no fuera teatro, ni música, ni pintura ni otra cosa que un suceso determinado en un tiempo y un espacio, nada más. Dentro de los happenings se lleva a cabo un proceso de indeterminación que requiere una vigilancia muy aguda por parte de los participantes; pienso que el término «improvisar» es adecuado aquí.

Otro caso, más tradicional, en el cual el transcurso del tiempo real es básico, es el de la caligrafía oriental. Un calígrafo japonés no hace igual un mismo ideograma cada vez que lo escribe. (Si bien es cierto que nadie nunca hace igual un mismo signo, en este tipo de caligrafía la diferencia se vuelve crítica y fundamental para apreciar este arte.) Es la unión entre el artista y el papel en un instante dado, y con una dinámica e intensidad completamente particular, la que le da al resultado una fluidez que sería imposible alcanzar si el ideograma pudiera ser retocado y enmendado. El signo es producto de un solo instante, y todo en él se refiere a su elaboración en el tiempo. El mismo instrumento tradicional de este tipo de caligrafía, el pincel empapado en tinta negra, hace imposible que no se note la velocidad y la presión de la mano y del brazo. Esta experiencia existe desde hace muchos siglos, pero en Occidente ha sido valorada desde hace relativamente poco, gracias al fenómeno, que arriba está descrito, acerca de la preocupación moderna por el tiempo.
Baste con estos dos ejemplos para ilustrar otras tantas maneras en que la creación visual puede relacionarse con el tiempo real de su producción física.
En subsiguientes ensayos seguiré acercándome al terreno de la improvisación en las artes visuales.
[1] «Introducción a Velázquez.—1943» en La deshumanización del arte e ideas sobre la novela; Velázquez; Goya, Porrúa, México, 1986, pág. 85.