Apuntillo digital

Apunte en Photoshop.

El búfalo

—Mira, te he traído este hermoso búfalo salvaje como regalo. Te lo doy con toda mi amistad.

—¿Un búfalo salvaje? ¡Qué original!

—¿Verdad que es sorprendente? Me da gusto que lo admires.

—Muchas gracias, en serio que agradezco mucho tu intención, es un regalo muy… poco común.

—Sí, es para enorgullecerse de recibirlo.

—Pero hay un problema: no sé dónde puedo tenerlo. En mi casa no cabría. Un animal así necesita muchísimo espacio para correr, ¿no?

—Sí, es cierto. Y también necesita mucha comida y atenciones especiales. ¿Reconoces qué bueno es mi regalo?

—Pero ¿dónde le daré hogar?

—Bueno, ésa sí que es una buena pregunta.

—¿Tú tienes alguna idea?

—Yo en mi casa tengo dos búfalos. Me gustan mucho los búfalos. Mi animal favorito es el búfalo. Me gusta que mis amigos se acuerden de mí cuando ven búfalos.

—Ajá.

—Los búfalos son algo muy mío.

—Eso está muy bien, claro. Y ¿cómo los mantienes en tu casa?

—Pues es cierto que no tienen mucho espacio. Y están un poco flacos. Pero a veces sí los saco a pasear. Como por ahora están algo débiles, pues no corren, sólo caminan con lentitud, y eso me ayuda. También es de ayuda que mi casa es relativamente grande. Sé que mis búfalos reconocen mis esfuerzos y que los agradecen. Si yo tengo una intención buena, es seguro que me será reconocida.

—Es posible. Lo malo es que en mi casa no cabría este pobre búfalo.

—Mira el asunto de esta manera: ¡ésta es tu gran oportunidad para que busques una nueva casa, más grande y con un hermoso jardín!

—Honestamente mi casa actual me gusta mucho.

—Sería una lástima que no aprovecharas esto para que consideraras renovar tu vida. Mira, no quise decírtelo antes, pero te hago este regalo pensando mucho en ti. Es por tu bien. Últimamente te he visto muy alicaído y solitario, y he pensado que te vendría bien tener un búfalo. De hecho, este animal es la opción más lógica para alegrar la vida de uno. Casi nadie me cree porque no lo han experimentado, pero sé que tengo la misión de hablar a favor de los búfalos. ¿Quieres que te cuente una historia que viví con mi primer búfalo? Pues resulta que un buen día…

—Gracias por tu intención, pero repito que estoy muy a gusto en mi casa por ahora. Si me llego a interesar por los búfalos, ten por cierto que te llamaré a ti y a nadie más. Tú y sólo tú eres especialista en el tema.

—Espera, déjame también hablarte de la casa que necesitarás para que a partir de hoy le des hospedaje a este animal que te he traído. Tendrá que ser un lugar muy, muy grande. ¡Incluso te vendrá bien a ti tener más espacio para que camines con mayor tranquilidad! Vivir con mucho espacio es muy saludable.

—Mira, aunque lo fuera, no podría pagarlo por el momento. Pero, ¿qué te digo?, esa decisión es mía.

—Intuyo que estás resistiéndote. Tu decisión podría ser mejor si la consensuaras con los demás. Siéntete libre para hacerlo.

—Pero…

—Sé más abierto. Si lo fueras, podrías integrarte a una energía realmente colectiva. Es tu deber renunciar a tu ego, te lo digo yo. Yo conozco de estas cosas, hazme caso a mí. Yo sé.

—¿Qué tiene que ver la “energía colectiva” con los búfalos?

—Siento que tienes demasiados bloqueos respecto de mi regalo. ¿Qué despierta en tu ser profundo este búfalo? ¿Algún trauma? Dime, cuéntame con confianza, yo puedo ayudarte. Puedo y quiero darte un gran apoyo porque te veo muy triste y enojado, y yo tengo la pureza espiritual para tenderte una mano. Te escucho.

—Lo lamento mucho, en verdad muchísimo. Tienes razón en que estoy molesto, pero lo estoy desde que has estado insistiendo en tu regalo. Antes estaba tranquilo. Y, ¿sabes?, óyelo bien: no quiero tu búfalo. Te lo he estado insinuando desde hace varios minutos, pero parece que no entiendes mis indirectas o finges no entenderlas.

—Eres un malagradecido. No sabes valorar lo que los demás sí aprecian.

—Querrás decir que no quiero ser igual a ti.

—Necesitas ayuda urgente. Piensas demasiado en ti mismo. Te falta empatía.

—¿Quién dice que tu intención no es…? Bueno, nada. Olvídalo. Tengo que irme. Gracias de todos modos. Adiós.

—¿Quieres que te recomiende a mi astrólogo? Él me quitó el ego. A ti también podría curarte. Te lo digo yo. Yo.

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Un dibujo reciente

Esta ilustración fue comisionada por Ariadna Franco y Diana Sánchez, bailarinas y coréografas, para el cartel que acompaña el programa de mano de su obra Soma, creada este año y ya presentada en varios foros de México, por ejemplo en el Teatro Carlos Lazo de la UNAM.

El proceso de discusión de las ideas fue muy interesante, enriquecedor y placentero, especialmente por la convivencia con todo el elenco durante los ensayos: además de Ariadna y Diana, trabajé con Nayelli González, Édgar Espinosa, Sergio Solís, Sandra Cuevas y Leika Mochán; y con la gente atrás del escenario: Nash Benhumea, Abraham Rojas, José Carlos Ibáñez, Juan Carlos López Morales e Ismael Méndez Flores.

Te llamé para decirte que no te puedo llamar

—¿Tienes tiempo para que nos veamos el viernes?
—Sí. ¿Dónde prefieres que nos reunamos?
—En ningún lado. Yo no puedo el viernes. Sólo quería comprobar cuándo no nos veremos.

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Yo tenía un reino

Yo tenía un reino. Lo perdí. En los últimos años he procurado hacerle algunas visitas de vez en vez, entrando como forastero y de incógnito. Eso me reconforta.

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Bestia como un pintor

Las palabras de un artista conceptual pueden ser interesantes a pesar de que las imágenes que produce suelan ser aburridas. Pero es embarazoso oír hablar a un pintor que, además de la memez de sus palabras, produce imágenes pobres, torpes, prescindibles (lo cual es una regla general, me temo). Pobre pintura.



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La «escultura social cálida»

«Esto me ha llevado a afirmar que debe acuñarse otro concepto del arte, que se refiera a todo el mundo y que no sea cuestión nada más de los artistas, sino que se declare antropológico. Es decir que todo ser humano es un artista en el sentido de que puede crear algo ... y de que en el futuro debe ser creado aquello que se denomina la “escultura social cálida” [soziale Wärmeskulptur]. Ello superaría la alienación en el mundo laboral, ello es también un proceso terapéutico y es asimismo un proceso de calidez. Esto vuelve a ser del todo claro conjuntamente con el principio de fraternidad, que en sí contiene el concepto de calidez. Es decir: todos trabajan para todos, nadie trabaja para sí mismo, sino que cada quien satisface las necesidades de otro.»




»Das hat ja bei mir dazu geführt, daß ich sage, es muß ein anderer Kunstbegriff gerprägt werden, der sich auf jedermann bezieht und nicht nur Sache der Künstler ist, sondern sich nur anthropologisch deklarieren läßt. Das heißt: Jeder Mensch ist ein Künstler in dem Sinne, daß er etwas gestalten kann … und daß in der Zukunft das gestalten werden muß, was man die soziale Wärmeskulptur nennt. Das würde die Entfremdung in der Arbeitswelt überwinden, ist auch ein therapeutischer Prozeß, ist aber auch ein Wärmeprozeß. Das geht wieder ganz klar zusammen mit dem Prinzip der Brüderlichkeit, das den Wärmebegriff in sich hat. Das heißt: Jeder arbeitet für jeden, keiner arbeitet nur für sich, sondern jeder befriedigt die Bedürfnisse eines anderen.«



Heiner Stachelhaus. Joseph Beuys. 3a ed., List Taschenbuch, Berlín, 2008, pág. 89 (editado originalmente por Claassen Verlag, Düsseldorf, 1987). Traducción mía.



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Golpes de pecho

Cuando la izquierda deje el victimismo daremos el paso que no hemos dado en 45 años.





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Electrocardiograma en espiral

Sístole y de inmediato otra vez sístole.





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Trivial Trivium

"Señorita ENAP 2012". Este magno acontecimiento fue organizado por alumnos de mi antiguo lugar de estudio, la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), perteneciente a la Universidad Nacional Autónoma de México, institución benemérita como pocas. Pero... resultó que tan egregio suceso en realidad no era un chiste. Sí existió. Ello habla de la gran (descomunal, apabullantísima) creatividad de una parte de la comunidad de la ENAP. Claro que el promedio de lucidez en mi ex escuela nunca ha sido una cosa como que muy generosa, digamos. Luego por qué no quiero mostrar mi título académico.

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¿Por qué me llamo Inti?

El asunto de mi nombre es ambivalente. Mi padre estudió algunos semestres de antropología y él y mi madre se conocieron en una organización más o menos dada a las ondas «esotéricas» en los años setenta. O sea, mis padres pertenecen a la generación jipiteca del baby boom, del 68, de Avándaro, de la psicodelia, de la contracultura y del rock clásico así como de las peñas llenas de canciones de protesta. Yo nací en 1976.

Ponerme el nombre que llevo era un manifiesto en contra de los convencionalismos sociales, era una rebeldía contra todos los «Juanes», «Josés», «Pedros» y demás nombres (diz que) demasiado gastados—según mi padre sobre todo. En esa época había tres opciones para los padres «alternativos»:

1) Ponerle al hijo Fidel, Camilo, Ernesto, Vladimir, Carlos (por Marx) o Federico (por Engels); o Tanya, Haydée o Camila si era mujer.

2) Ponerle Demián, Siddhartha, Zarathustra, Lóbsang, Kamala o algo igual de místico-mágico.

3) Ponerle Quetzalcóatl, Tonatiuh, Tlahuizcalpantecuhtli, Zazil, Xóchitl, o bien Pacha Mama… o Inti. La onda indigenista latinoamericana en pleno.

Mucha gente SÍ que ha hecho burla de mi nombre, eso no debe negarse. Creo que muchos apodos los he bloqueado de mi memoria tras 36 años de oírlos. Sobre todo la gente inculta es la más intolerante con las diferencias; y en este país, como creo que en todos, la mayoría es inculta e intolerante, incluso si de buena fe quiere empezar a comprender a los demás. Yo ya me resigné a que más de la mitad de las veces escriban mal mi nombre, o lo reinventen como quieran o malamente puedan, o me pregunten dos o tres veces cómo deletrearlo y aun así lo pongan incorrecto. (Si la gente incluso omite los acentos ortográficos en nombres «normales» como Óscar, Édgar o Érika, ¿qué esperar de su ortografía al escribir nombres exóticos y «raritos»?) Ah, y otra cosa: muchas veces, si no ven a la persona, consideran mi nombre como de género indistinto: puede ser de mujer o de hombre; y aún hoy suelen escribirme correos diciéndome «señorita». De ese modo, cuando —por ejemplo— pido una pizza por teléfono, pues doy otro nombre más «cristiano» (digamos «Pepe») y asunto arreglado.
He estado a punto de imprimir una hojita que responda a las preguntas que SIEMPRE me hacen:

«—¿"Inti" es nombre o apodo?—Es nombre.
»—¿Qué significa?—Es la deidad solar de los incas.
»—¿La qué de los qué?—Olvídalo.
»—¿En qué idioma está?—Ese idioma se llama quechua.
»—¿Y de dónde es ese nombre?—De Perú.
»—¿Y tus papás son de allá? [OJO: ESTA PREGUNTA NUNCA FALLA.]—No, son mexicanos.
»—¿Y por qué te pusieron así?—Pos ya ves… [LO MEJOR ES DAR EVASIVAS BREVES PARA NO ENTRAR EN DISQUISICIONES SOBRE LA IGNORANCIA Y EL ENTROMETIMIENTO AJENOS.]
»—Aaah, qué interesante [CON CARA PERPLEJA].—[SONRISA FORZADA DE MI PARTE Y SÚBITO CAMBIO DE TEMA.]»

Lo anterior es una rutina que memoricé hace ya muchos años, unos 30. Hay que acostumbrarse. Total, no es culpa de la gente ignorar sobre mitología andina.

Recuerdo un capítulo de Los Simpson en el que Homero elige el nombre de Bart en función de que nunca le pongan apodos — vano esfuerzo desde luego, porque, como bien sabemos, NADIE se salva de los apodos. Así que, si ése es el criterio, pues nunca será cumplido. El nombre «Inti» solamente está más expuesto a ello, pero —dicho sea en descargo del nombre en cuestión— no es el único susceptible de ser objeto de chunga, ni quizá el más expuesto.

Pero bueno… Eso depende de con quiénes se relacione uno. No todos son burlones. He conocido a muchísima gente comprensiva, e incluso hasta ilustrada acerca del significado del nombre. La mayoría de los comprensivos conocía al grupo Inti Illimani; pero ya casi nadie menor de 30 o 35 años oye ese grupo. Hasta me ha tocado conocer a quienes les parecía dulce, interesante y eufónico. Si la gente es muy tradicionalista, rechazará ese nombre; si es «alternativa» y abierta, tenderá a aceptarlo. Lo que sí puedo afirmar es que la gente que me quiere nunca se ha burlado. Si aceptan a la persona y la respetan, respetarán su nombre. «Inti» tiene un significado hermoso y vital.

La elección puede ser ésta: ¿Quieres ser diferente y afrontar las consecuencias? Pues conserva ese nombre. (Los detractores de esta opción dirán que el nombre es demasiado peregrino o «mafufo».) ¿O prefieres integrarte totalmente a la sociedad? Entonces ponte Juan o Francisco o algo así. (Los detractores de esta opción dirán que eso es ser aburrido, conformista y aborregado.)

Nadie elige su nombre, al menos el nombre con el que nace. Conozco a muchas personas cuyo nombre les disgusta. Que les guste o no les guste resulta un albur: ¿cómo adivinar qué preferencias tendrá un ser humano que apenas va a nacer? Imposible. Y si no le gusta, pues puede adquirir un seudónimo como hace mucha gente, o —ya con la mayoría de edad— tramitar un cambio oficial ante el Registro Civil. (Ahora bien: uno ni siquiera elige nacer; todos somos «arrojados» a este mundo, lo queramos o no. Nacer, al contrario de morir, es un acto involuntario siempre.)

Así que me pregunto: ¿me gusta mi nombre? Respuesta: NO, no me gusta. Pero también me pregunto: ¿es eso una tragedia que me ha traumado gravemente y que me amarga la vida? Respuesta: TAMPOCO; simplemente es un tanto incómodo a veces con algunas personas, pero entre mis amigos ni siquiera se vuelve un tema importante en absoluto. No es grave ni terrible ni trágico para nada. Y ya casi me acostumbré a las incomodidades del nombre.

También debo agregar que mis dos nombres son «Inti Cristóbal». Si le pones «Inti» a tu hijo, sugiero que el nombre sea doble, por si prefiere elegir entre alguno de los dos. (Por cierto: «Cristóbal» me gusta menos que «Inti», y tampoco me atrae la idea del seudónimo o del cambio nombre: ya me identifiqué con ese «Inti» que me impusieron para bien o para mal.)

Esto opino. Pero quizá opinen otras cosas otros Intis. Aunque no los conozco en persona, sé de un ex diputado izquierdista llamado Inti Muñoz; de Inti Cordera, que está metido en ondas de cine; y de Inti García Santamaría (¡curioso, es casi mi homónimo total!), un poeta. Los tres son mexicanos y están entre los 30 y 40 años, aprox. Parece una cuestión generacional.






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«...en busca de un sonido especial»

«Solamente Isolda conoce el misterio. Pero ella recorre el arco iris con sus dedos temblorosos en busca de un sonido especial.»


Vicente Huidobro: Temblor de cielo



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«Nosotros estamos aquí»: una obra de Olga Gutiérrez

[En este ensayo expongo mis impresiones sobre una obra de Olga Gutiérrez según la presencié en marzo de 2012 en Guadalajara, Jalisco. El texto es de junio de este año.]

¿Qué es el presente? ¿Cómo asumir que nuestra vida individual y la vida que compartimos con las demás personas responde a nuestro presente? Tales cuestiones son abordadas por la joven artista escénica Olga Gutiérrez —oriunda de Guadalajara (México)— en su más reciente obra, Nosotros estamos aquí, presentada en el Teatro Experimental de Jalisco en marzo de 2012. La obra ha ido de gira por Europa y otros lugares de México.


La obra de inmediato nos confronta y cuestiona. Cuando el espectador entra al teatro y se sienta en su butaca, el telón ya está descorrido y ya hay personas sobre el escenario. En el lado izquierdo, sentados y pegados a la pared, se ven los operadores técnicos. No se busca esconderlos: ellos mismos son parte de lo que hay que ver.
El escenario es un espacio desnudo con el suelo blanco. En medio de él—un poco hacia el lado derecho— se encuentra Olga Gutiérrez acostada bocabajo. Viste una blusa de manga larga y un pantalón negros que dejan descubiertos sólo sus pies, manos y cabeza. Los movimientos de Olga son lentos. Se arrastra, se despereza. Pronto deja de estar sola porque Témoc Camacho, quien ya estaba sentado en un extremo del escenario a la vista de todos, junto a los operadores técnicos, entra a escena con paso ágil. Témoc de inmediato se acuesta, más cerca del centro del espacio. En seguida Olga se acerca a él dando discretas volteretas sin separarse mucho del piso, y termina acostándose encima de él: ambos con los brazos en cruz, ambos bocabajo y justo en la misma posición. Entonces él se levanta, camina hasta el otro extremo del escenario —lejos de ella— y se acuesta bocarriba. Ella gira más sobre el suelo, y entonces vuelve a alcanzar a Témoc para jalarlo. Él se aleja nuevamente de ella para finalmente salir del escenario.
Interpreto estas acciones como una relación de rechazo-persecución, de un movimiento contradictorio entre el acercarse y el alejarse. A veces la manera en que Témoc se aleja dos veces de Olga es muy brusca, es —para mí— muy elocuente una emocionalidad subyacente a toda la escena, pero sin caer en melodramatismos ni sobreactuaciones: de hecho, sin actuar realmente, sino permitiendo que sea el cuerpo el que se exprese por sí solo. Las palabras y la gesticulación sobran.

Éste es uno de los dos niveles de lectura que yo distingo en esta obra:

1) El emocional, individual e interpersonal. Hay interpelaciones entre un «yo» y un «tú». Las emociones abordadas a un nivel íntimo, casi psicológico, nos competen cada vez que nos relacionamos con otra persona, sea quien sea. La pieza de Olga parte de las incomodidades, los pruritos, las inquietudes y los conflictos que nos impulsan a buscar un nuevo lugar en nuestra vida. Es una circunstancia dinámica, de cambio de lugar.

Pero no sólo son abordados los temas personales. Nosotros estamos aquí nunca deja de referirse a otro nivel de situaciones:

2) El social y político. El tratamiento exhaustivo de estos temas en los medios masivos de difusión hace muy evidentes las taras y la urgencia absoluta de cambios grandes y profundos en nuestro país.

Para ejemplificar esto último: en cierta escena Olga aparece en medio del escenario cargando unos cartones de poco más de un metro de largo. En ellos están escritas, con grandes letras negras, las siguientes palabras: «HÉROE», «TRADICIÓN», «COMPROMISO», «SOCIEDAD», «CONFIANZA», «PAZ», «SEGURIDAD», «JUSTICIA», «IGUALDAD», «GOBIERNO», «DEMOCRACIA», «CIUDADANÍA», «CONCIENCIA», «PROGRESO», «LIBERTAD». Conforme va sacando los cartones uno a uno y mostrándolos al público, Olga ríe cada vez más sonoramente. Los cartones que ya ha mostrado los deja caer al suelo, de modo que al final buena parte del piso está cubierto por ellos. Ella misma termina cayendo por efecto de la risa: gesticula, se retuerce, no aguanta tantas carcajadas. Sobre las risas reales de Olga se va encimando un bucle sonoro de su risa grabada. Segundos después Olga acaba azotando los letreros con furia, la hilaridad se ha transformado. Así atestiguamos el desprestigio de los valores más queridos de esta nación, de cualquier nación moderna o en vías de serlo.

Se levanta Olga y cobra serenidad. Regresa al borde del escenario, lado derecho. Empieza a sonar la canción «I’m Sorry», grabada en 1960 por Brenda Lee. Olga carga ahora otro montón de cartones; cada uno de éstos tiene un verso de la letra de la canción, de modo que, según la canción avanza, la artista va dejando caer un cartón tras otro a modo de subtitulaje. Esta traducción simultánea transcurre normalmente durante —más o menos— media canción; pero en cierto momento los textos de los cartones empiezan a variar, a no corresponder con lo que se oye. Por ejemplo, en lugar de ciertos versos, aparecen las frases: «Nuestro país está en manos de idiotas»; «Disculpa que esté cantando esta linda canción»; «Tengo miedo igual que tú». Poco a poco el público empieza a darse cuenta de la falta de correspondencia entre lo que oye y lo que lee. Es un verdadero desplazamiento, un descoyuntamiento de significados. La primera reacción es de breve desconcierto; luego, de hilaridad; y al final, de cierta amargura: la risa es entonces triste y agridulce; el público se da cuenta de lo inútil que uno es, sentadote en una butaca, mientras ocurren matanzas y masacres en una guerra absurda en México. (Por ejemplo, durante el mes del estreno de la obra hubo 1,141 ejecutados en todo el país. Véase: http://www.zocalo.com.mx/seccion/articulo/alcanza-marzo-cifra-record-de-ejecutados) Es una manera muy sutil de interpelar a esa segunda persona colectiva que es el público. Sin caer en la farsa, el impacto humorístico es muy efectivo. La actitud de la artista al cantar «I’m Sorry» es fría y distante, contenida y llena de esa figura retórica que es la ironía, consistente en decir algo por su contraparte. Sin duda, esta escena es uno de los mejores pasajes de toda la pieza, en el cual el público se conecta mucho más directa, intensa y emocionalmente con Olga. Gran momento.

Otra escena política (que rememoro sin ceñirme a su orden de aparición) es ésta: un ayudante sale en medio del escenario cargando una pizarra de cerca de un metro de largo. Témoc lo acompaña con un pedazo de tiza y un trapo húmedo, y empieza a escribir: «No hubo un pasado glorioso» (tiempo pretérito). Borra esa frase con el trapo y entonces sigue escribiendo, encima de los restos de gis, años relevantes de la historia de México: «1810 / HÉROE»; borra este texto y encima escribe y borra sucesivamente más fechas, y abajo de cada una de ellas borra y reescribe la palabra «HÉROE »: 1910, 1994, 2000, 2006, 2012. Dado que el trapo húmedo es un instrumento necesariamente imperfecto para borrar el gis completamente, y dado que progresivamente va perdiendo humedad, los restos de gis van permaneciendo y acumulándose poco a poco, creando una capa sobre otra capa. Esto no impide que cada nuevo texto sea legible, y conforman un campo trabajado por los trazos encimados. El efecto final es de un palimpsesto: una especie de conjunto de sedimentos arqueológicos que se pueden apreciar simultáneamente: esto indica que en un solo instante presente vemos las huellas, los restos, de la sucesión de instantes a lo largo del tiempo. Al final Témoc escribe «No hay un presente glorioso» (tiempo presente).

Además de esta lectura formal, la interpretación semántica literal es obvia: la carencia de heroísmo alguno en la historia mexicana, aun en sus fechas cívicas más señaladas. Por esta vía prosigue la iconoclasia de esta obra.

Esta sobreimposición de textos lleva a considerar que un hilo conductor de Nosotros estamos aquí es la repetición: ora de frases, ora de gestos, ya de palabras sueltas. Mi interpretación es que el acto de repetir sirve para «puntear», para marcar el tiempo: la regularidad de sucesos crea un ritmo estable, un marco que sirve para medir el resto de los sucesos de la vida. Recordemos otro caso de repetición, ya mencionado: en la escena en que Olga carga cartelas y empieza a reír mientras las deja caer, aparece un bucle sonoro de su risa grabada. El bucle nos remite a un acto obsesivamente repetido, obsesivamente repetido.

La escena de Témoc y la pizarra es, a su vez, un palimpsesto de otra obra: Actos de amor perdidos de Tamara Cubas (Montevideo, 1972). Esta obra se presentó en el teatro El Galeón de la ciudad de México en 2011. Olga retoma, cita explícitamente y hace una variación sobre una escena de Actos..., donde una mujer y un hombre escriben sobre sus cuerpos las fechas de ¿dos? hechos importantes de la historia uruguaya. No es casual que Tamara Cubas interese a Olga, pues su hibridación de danza, performance, teatro y artes visuales en una sola obra señala un derrotero hoy por cada día más recurrente en las artes escénicas mexicanas (al menos en la medida en que he podido atestiguarlo personalmente como público).

Esto nos lleva a una propuesta en verdad importante de esta pieza de Olga. El lenguaje de esta obra, la manera en que organiza su forma, su estructura, busca alternativas al discurso lineal.

Para empezar, no se reduce a una sola de las artes. La división más tradicional entre las diversas artes (recordemos los tratados de Gotthold Ephraim Lessing, Galvano della Volpe y Clement Greenberg) no vale más aquí, no importan más las divisiones que las academias consagraron plenamente hasta el siglo XIX. Quizá esto suene como algo a su vez trillado, puesto que después de la Segunda Guerra Mundial el arte fue derrumbando las barreras entre las disciplinas diversas, hasta llegar no tanto a una propuesta interdisciplinaria sino más bien trans- o incluso a-disciplinaria: una propuesta que parte más de las estrategias y las actitudes que de las disciplinas estancas, de los conceptos antes que de los oficios... Buena parte de las mejores propuestas de arte contemporáneo cruzan los límites entre las profesiones y usan sólo aquéllos que les son útiles, sin pararse a mirar más que la mejor manera de lanzar su propuesta. Esto, que en sí no tiene nada de nuevo puesto que tres o más generaciones de artistas lo han asumido de manera natural en el mundo, viene a ser un tema delicado —según entiendo— en México, un país donde los gremios de las artes escénicas no siempre han estado tan alertas como en otros lugares. [Esto deberé ilustrarlo con los ejemplos pertinentes.] Olga Gutiérrez practica en escena movimientos dancísticos provenientes de la improvisación; recurre a proyecciones de video; convoca la colaboración de un joven y talentoso artista sonoro, Yair López; asume papeles dramáticos; trabaja en esta obra con los artistas Renata Trejo y Témoc Camacho, ambos formados en las artes visuales (Renata hace algunos años, Témoc muy recientemente). Y, sin embargo, el resultado final no puede catalogarse dentro de ninguna de las categorías tradicionales: es simplemente —opino— una pieza escénica sin más, que no puede clasificarse como interdisciplinaria como lo sería, por ejemplo, la ópera. Es algo que ocurre en el tiempo y el espacio, nada más y nada menos.

Nosotros estamos aquí asume otra manera de romper con la linealidad. Para ubicar su genealogía es necesario remitirse a las primeras tres décadas del siglo XX. En las artes visuales el comienzo de esta estrategia puede situarse en la pintura cubista y futurista por sus yuxtaposiciones de ángulos y perspectivas descoyuntadas y mutuamente contradictorias; esto es más claramente apreciable en el papier collé (también cubista) y en el fotomontaje dadaísta, más aún porque en estas dos últimas estrategias está presente la presentación directa de un material tomado de la realidad cruda y directa.

Un ejemplo de esto en otro campo es el seminal poema La tierra yerma (1922) de T. S. Eliot. El poeta escribió este texto en fragmentos; Ezra Pound, al revisar y corregir el escrito por petición de su autor, eliminó y cortó numerosos pasajes hasta reducirlo a lo esencial; tras ello, las transiciones de una estrofa a otra —e incluso de un verso al siguiente— se volvieron más bruscas y abruptas, llenas de saltos y falta de continuidad, una especie de collage literario que expresa una vida fragmentada, carente de centro e inestable.

Más adelante, las yuxtaposiciones —literarias, escénicas, musicales, visuales— se retomaron y profundizaron en el posmodernismo a través de figuras retóricas como la cita, el remedo, la variación, la apropiación... siempre sin la perspectiva trascendentalista, utópica ni pretendidamente revolucionaria del modernismo. A esta genealogía posmoderna se adscribe claramente la obra de Olga Gutiérrez. Es de esta manera como ella busca proponer un lenguaje que esté anclado en nuestro presente. Y nuestro reto como espectadores es asumir y digerir este lenguaje.

Otra manera en que Olga consigue eliminar la linealidad es el constante diálogo entre diferentes lenguajes, un diálogo (afortunadamente) inestable, siempre a punto de hacer que la pieza se desfonde pero nunca permitiendo que ello ocurra. Hay cuatro aspectos que, según distingo, así dialogan: sensorial, dramático, verbal, visual.

a) Sensorial
En la primera escena un rumor extraño se extiende por el teatro a bajo volumen. Al escuchar y mirar más atentamente, uno descubre que los movimientos de una de las muñecas de Olga coinciden con los ruidos: se trata de un micrófono que amplifica el sonido de las fricciones de la muñeca sobre el suelo. Poco después, ella se desconecta ese micrófono, pero sigue percibiéndose algo muy parecido al sonido que el micrófono amplificaba, acaso un poco más siseante: se trata, en realidad, de un bucle sonoro pregrabado de rumores sordos y graves. Esta parte de la obra fue cotrabajada con el ya mencionado Yair López.

Nosotros estamos aquí incurre también en la dimensión dancística. Sin ser egresada oficial de una escuela de danza, Olga Gutiérrez puede ufanarse de haber participado múltiples veces en talleres, cursos y diferentes dinámicas de educación del cuerpo. Ha trabajado conceptos de teatro físico y afines al «body art». Ello coincide con las inquietudes de algunos colectivos mexicanos de danza (ejemplo: el Colectivo AM), los cuales se han estado dedicando los últimos años a desconstruir el concepto tradicional de lo dancístico, entendido como nos lo han heredado las academias de mediados del siglo XX y anteriores.

En cierta escena Olga se agacha y camina de manera cuadrúpeda, habiéndose puesto su propia blusa sobre la cabeza. La imagen resultante de la artista me evocó una especie de figura abyecta y semibestial, casi reptil, asimilable a ratos a las imágenes que todo el mundo conoció de los abusos en la cárcel de Abu Ghraib en Iraq. (Lo cual podría no ser más que una proyección mía, claro está.) Esto se debe casi completamente a su lenguaje corporal.

En la obra que nos ocupa, desde la primera escena Olga se ve yacer bocabajo, girar, arrastrarse, improvisar secuencias de movimientos; más adelante, se agacha y muestra la espalda, caminando con manos y pies; se para de cabeza, se acuesta bocabajo con la cabeza cubierta. Es sintomático que en tales momentos de mayor expresividad corporal no haya palabras, ni habladas ni escritas: aquí el cuerpo es autosuficiente y el único soporte de los significados.

b) Dramático
Olga asume de manera explícita la ficción, aunque de una manera heterodoxa. No recurre propiamente a estrategias pertenecientes al performance clásico de las décadas de 1960 y 1970, estrategias que se apoyaban en la no representación a cambio de presentar acciones lo más reales posibles: por ejemplo, en Marina Abramović y en Carolee Schneemann el dolor era dolor real, el sexo era sexo real. Olga no pretende cuadrarse disciplinadamente ante esa «tradición» del performance, sino que transita con libertad desde la presencia corporal pura (ésa que nunca puede mentir y que suele renunciar a las palabras) hasta un diálogo final con Témoc Camacho, diálogo que es preparado exclusivamente para la escena —si bien las preguntas están extraídas de la experiencia real de los dialogantes—. En esta escena, Olga y Témoc conversan de una manera teatralizada, diciéndose: «¿Por qué no votas? ¿Qué te hace levantarte todos los días? ¿Por qué no votas? ¿México o Europa? ¿No somos unos incrédulos?»

Este diálogo final es una ficcionalización (valga la palabreja) de la experiencia real, es una «estilización» de lo vivido auténticamente. Para ello Olga y Témoc deben actuar su diálogo, impostar levemente la voz, orientar sus cuerpos en las posturas más visibles para los espectadores, es decir: recurrir a las estrategias actorales normales. Y, sin embargo, esto ocurre de una manera extraña, pues se basa en preguntas reales, propias de la experiencia real.

c) Verbal
Los textos abundan en esta obra. Por ejemplo, los que son escritos en el pizarrón por Témoc: «No hubo un pasado glorioso. 1810 / 1910…» También las pancartas que Olga carga cuando empieza a morirse de risa y las otras que lleva también cuando canta «I’m Sorry».

Asimismo, hay textos proyectados en video: por ejemplo, en cierto momento se apaga la luz y a todo lo largo de la pared de fondo se proyectan frases: «Mi nombre es mexicana /Mi nombre es desconfianza /...indecisión /...apatía /...sumisión /...ansiedad /...tercermundismo /...del que ama a su patria /...del autoexiliado /...del que vota /...del despatriado /...del que quema su bandera /...el nombre de cualquiera», etc. Lo cual, a su vez, nos regresa al leitmotiv la repetición.

Otra presencia verbal la vemos en un momento memorable de la pieza: la proyección de un video donde se aprecia una tela en la cual está tejida la palabra «HOY». De la tela sobresale un cabo de estambre; alguien fuera de cámara lo jala y la tela se va destejiendo gradualmente; cuando ya está casi totalmente destejida y queda sólo una hilera de estambre tejido, el video empieza a ir en reversa hasta que la palabra se re-teje completamente. Una vez más esto nos remite a la idea de ciclo, de retorno.

Y un tercer caso de palabra escrita se da cuando Olga se agacha hacia el público y Témoc le escribe en la espalda desnuda la palabra «HÉROE».

Todo lo anterior nos remite a una constante interacción del lenguaje verbal con su soporte visual. Si bien ello no se apoya en cualidades tipográficas ni caligráficas, sí nos refiere al acto físico de escribir como parte del proceso de generación de un texto, así como al acto físico de mirar ese escrito.

A ello hay que sumar el lenguaje hablado. Un caso de esto ocurre cuando Olga, justo después de la proyección de la palabra «HOY», se pone de pie, se acerca al lado derecho del proscenio, y dice al micrófono: «¿Cuánto presente transcurre...? ¿Y este presente, y éste? ¿Cuánto dura el presente? ¿Cuánto tiempo les tomó a mis padres hacer el amor para concebirme? ¿Cuánto tiempo le tomó a Díaz Ordaz decidir la matanza de Tlatelolco en 1968? ¿En cuánto tiempo nos hemos ido a la ruina?» Entre cada una de las preguntas en voz alta hay pausas largas y algo tensas.

Y también la última escena, cuando Olga y Témoc dialogan: «¿Por qué no votas?», etc.

Nosotros estamos aquí es una obra que decide no ignorar el valor de las palabras, así como su intrínseca polisemia. Lo más valioso de esto, creo, es que jamás usa las palabras como panfleto, para dar un mensaje predigerido. Las palabras se vuelven parte del mismo proceso que tenemos que interpretar sin tener asideros obvios como espectadores.

d) Visual
También es parte integral de esta obra el lenguaje visual per se, específicamente el video. La escena en la cual tres hombres cargan una gran pancarta blanca a modo de pantalla, da pie a la proyección de un grupo de tres breves videos de derrumbes y demoliciones. Mi opinión personal es que estos videos, proyectados durante una canción de swing: «My Prayer Is to Linger with You», el lenguaje audiovisual está supeditado a su dimensión representativa, directamente comunicativa, sin indagar en las cualidades puramente visuales de lo que se proyecta. De hecho, el tercer derrumbe está repetido, a veces congelado, de manera tal que a mí en lo personal me hizo preguntarme el sentido de esta repetición.

Otro de los videos es, desde luego, «HOY», ya descrito. Aquí el video se sostiene mejor por derecho propio, y pese a su simplicidad es altamente efectivo, puesto que recurre únicamente a los elementos estrictamente necesarios y mínimos para detonar una cantidad enorme de sugestiones y significados.

La proyección en video también es utilizada para generar un fondo de gis, contra el cual se realizan acciones físicas, o el cual a veces existe por derecho propio. Por ejemplo, una fracción de segundo durante la canción «I’m Sorry».

Además, sin ser un lenguaje puramente visual, el hecho de que Témoc marque la trayectoria de Olga mientras ella gira y se desplaza por el suelo, utilizando para ello una cinta adhesiva negra, acaba generando en el espacio una estructura cuya conformación exacta no es posible prever. Esto es: a la hora de utilizar esta cinta no se tiene planeado generar una composición visualmente autónoma, sino más bien la huella, la marca que va dejando un movimiento sobre la superficie del escenario. Ello, desde luego, se refiere directamente al tiempo durante el cual transcurren las acciones, y por lo tanto es un testimonio espacializado del tiempo mismo: es una manera de representar el tiempo claramente.

Regresemos a escenas como la proyección de la palabra «HOY», que se desteje y re-teje; y a las preguntas de Olga frente al micrófono: «¿Cuánto presente transcurre...? ¿Y este presente, y éste? ¿Cuánto dura el presente?», etc. Éstas y otras preguntas se dedican a desmenuzar la noción de presente en sí misma. No es, ni mucho menos, la intención de Olga desarrollar ni siquiera rozar tangencialmente una reflexión puramente fenomenológica o heideggeriana, no es éste un lugar para examinar en detalle la naturaleza de la temporalidad en sí o de nuestra percepción y nuestra experiencia temporal. Sin embargo, las preguntas son como piedras arrojadas para romper la serenidad de nuestras convicciones, crear olas que se expandan y logren crear resonancias en nosotros. Son simplemente provocaciones. Olga no propone ninguna respuesta dada: es tarea de cada quien buscar respuesta si la hay. Además, este tema del tiempo es un pretexto para, a partir de él, abordar temas personales y políticos. La temática del tiempo es un trampolín —perfectamente válido, desde luego—para ir más allá de tan metafísicas cavilaciones.

La obra en general empieza desde lo pequeño, desde lo casi imperceptible, y asciende en una curva dramática. A lo largo de esa curva somos testigos de varias demoliciones: no solamente el video en el que vemos edificios derrumbarse aparatosamente; también escuchamos una balada relativamente cursi durante la proyección de ese video, lo cual nos da una sensación de ironía. La cúspide de esa ironía llega en la canción «I’m Sorry», la cual nos hace conscientes de nuestra intrínseca (ir)responsabilidad como ciudadanos al ritmo de una bonita balada.

Todo esto, y mucho de lo ya reseñado aquí, me permite afirmar que una de las grandes riquezas de esta obra es cómo nos hace pensar y sentir de maneras diversas y a menudo contradictorias. No busca una respuesta hecha, previamente estructurada, ni un significado único. Es un mosaico en el que tenemos que orientarnos, y que por lo tanto nos hace activos. Es una obra abierta.

Como lugar, es acertado que esta obra se haya presentado en el Teatro Experimental de Jalisco. No es tan frecuente entre creadores jóvenes —por extraño que suene— que presenten obras arriesgadas, aunque sin una pretensión de ser exclusivamente novedosas per se. Es común en muchos artistas contemporáneos el intento de remedar todo aquello que cause sensación sin necesariamente vincularlo a una realidad social, más cuando se trata de la realidad urgente de un país que está hecho pedazos. Una de las muchas virtudes de la pieza de Olga es que aterriza su reflexión en lo inmediato; no la vincula a discursos impuestos, artificiosos, pretenciosos.

Desde luego que Nosotros estamos aquí aborda una dimensión claramente política. Primero, refiriéndose de manera explícita a temas de la historia lejana y reciente de México. Pero no nada más: el hecho mismo de movilizar, de invitar a la acción cocreadora al público, es ya en sí un acto político por derecho propio. Nosotros estamos aquí es, en tal sentido, una obra de protesta. La protesta social y política es necesaria. Queda en nosotros proponer una respuesta personal, dialogar con una obra que es, en sí misma, una invitación al diálogo y a la creación colectiva.





Véase el demo de la obra: http://vimeo.com/40462052

Mujer voz

Una ola. Otra ola.
Nuestras huellas en la arena
tan pronto están como no:
sedimentos que nos cubren,
somos fósiles, los restos
de cosas que ya no existen
pero que desde su muerte
(partiendo desde su estado
vacío, transfigurado)
nos bautizan ya completos,
nos renombran, nos destruyen,
nos redimen, nos alumbran,
nos amasan como pan,
nos pulen como obsidiana,
nos vuelven cuchillo blando,
la piedra sacrificial
o esa ara indescifrable
que nutre todos los ciclos:
         la carne que es tierra,
         la sangre que es cielo,
         cadáver nutricio
         que nos llueve encima
         y que somos todos.
Somos piedra erosionada
tan rellena de oquedades
que saturan nuestro tiempo,
el espacio con sus ecos
y sus luces en silencio:
intersticios, la distancia
entre lo que es y es,
lo tan en medio, tan chico,
tan ocultamente estrecho
que se nos escapa ahora
y huye presto desde siempre.

Desde ese sitio visitas mis dudas
y las multiplicas sin quererlo.
Hija mía,
me das a luz y después me matas.
Circe, Aurora austral aural,
Átropos negra goyesca,
mantis arreligiosa,
encantadora de un gato afortunado,
clamor de la que habita el desierto yaqui,
filtro de amor por todo aquello vivible
condensado completo en un aullido,
te oigo y así llego a oírme:
Voz proyectil
Voz ácido
Voz entraña
¿Nadaré tu rojo?
Como tú te has levantado
(sin la pura voluntad
sino sólo escuchándote
sola, sola, sola, sola):
así he de levantarme
y aprender de toda esta
languidez que se rebela
y muerde y dentellea
como bestia herida
en trance de revivir.


Anunciaste esto, sibila:
         Estás dejando tu piel a la mitad
         del camino entre la pubertad
         y tu imberbe y ardua andropausia,
         eres autófago irredento
         (¡no osito cariñosito!)
         y ahora te estás pariendo
         en este yermo montaraz:
         emergiendo de las piedras,
         haciendo lodo con el polvo,
         lactando fuerza con la fuerza
         aunque ahora no tengas fuerza.
         Acéptate para aceptarme.
         Sé digno de Durga, Tlazoltéotl,
         Babá Yaga, Hécabe, Nyx y Baubo.
         Acomódate los güevos.
         Alúmbrate para aluzarme.
Así hablaste.

Me animas
pero luego me silencias.
Silénciame
pero seguiré aquí.
Gritándote
y oyéndote
dentro de mi propia voz.

A veces
sólo me quedan ecos
pero los atesoro.
¿Cómo asir una voz?







[30 sept.-3 oct. 2012]

Miel

Tengo tanta miel que regalar... Sería un desperdicio no dársela a nadie. La daría con total amor. Que no se derrame en el páramo, que no siga así.

Ven.




.

«Estudié Letras Clásicas», un texto de Francisco Solís

[Con la amable venia de su autor, reproduzco aquí un escrito sobre una de esas carreras universitarias muy raras y aparentemente inútiles, como aparentan serlo todas las artes. Léanlo, es muy sincero y a mí me ha conmovido. Inti Santamaría.]




Estudié Letras Clásicas. ¿Qué demonios significa eso? ¿Esa cosa rara a la que mi familia sigue llamando "Licenciatura en Filosofía y Letras"?

En cierto sentido mi familia y ciertos allegados (a quienes por más que les haya repetido el nombre de mi carrera siguen sin aprendérselo) tienen razón en seguir viéndolo como algo vago e impreciso. Lo es.

En otra ocasión contaré cómo es que llegué a estos insignes estudios, por ahora sea suficiente decir que, como la mayoría de mis compañeros, llegamos ahí por accidente. Lo cierto es que nadie entra ahí con aspiraciones de volverse rico o tener un gran trabajo (para eso estudias otras carreras económicamente prometedoras). La cuestión es diferente. A esta carrera, si no entraste porque querías entrar a otra carrera y te metiste para pedir el cambio más adelante, entras por dos razones: 1) tu maestro de etimologías era un encanto y te contagió el gusto por las lenguas clásicas (griego y latín). 2) Entraste ahí porque no sabías qué hacer, y la indefinición que está implícita en la simple denominación de la carrera resulta muy seductora.

"Haiga sido como haiga sido", de pronto te encuentras ahí, hablando con niños de 18 años que te preguntan si ya leíste el tratado de lingüística general de Ferdinand de Saussure, mientras comienzas a ver el alpha, beta, gama, delta... Los primeros semestres son maravillosos, tu ingenuidad aún te permite hablar de literatura con tus compañeros, hablas de Shakespeare, de Wilde, de Dostoievsky. Supones que leerás muchas cosas buenas, que podrás leer a Sófocles en griego.

De pronto, ves cómo a tu alrededor a la gente se le va insertando un chip extraño, en donde todo tiene que ver con el mundo greco-latino. No existe ni la televisión, ni las noticias, ni Madonna, ni nada que tenga que ver con la realidad actual, pero aún hay cierta y hermosa ingenuidad que te permite relacionar el presente con las cosas que estás estudiando. Todo eso resulta, a tal grado encantador, que un día te topas súbitamente con la pregunta ¿qué voy a hacer cuando termine? ¿voy a ser un maestro de etimologías grecolatinas? ¿qué se supone que voy a hacer? Cuando estudias medicina sabes que serás médico, cuando estudias derecho sabes que serás abogado...¿cuando termine esta carrera qué voy a ser? ¿Qué es lo que implica un título en Letras Clásicas?

Entonces llega la cruel realidad: es una carrera completamente onanista, su único objetivo es su propia supervivencia. Y esos son los términos en que la tratan, siempre hablan en términos de "rescatar" la cultura clásica.

Es entonces donde se genera un ambiente extrañísimo de competencia, porque no sabes exactamente por qué estás compitiendo. Al ver que las opciones son pocas, la gente comienza a ser recelosa, no les interesa compartir sus conocimientos, comienzan a querer entrar en las élites académicas, casi inconcientemente se relacionan con los profesores para irse inmiscuyendo en las políticas escolares y eventualmente permanecer en la carrera, dando clases en la universidad, haciendo proyectos de investigación, etc. Sus objetivos se comienzan a perfilar.

En el camino muchos se van y sólo se van quedando quienes están consiguiendo colocarse dentro de la misma academia o quienes siguen sin decidir qué es lo que van a hacer de sus vidas y no encuentran otra cosa mejor qué hacer entre tanto... Me cuento entre este último grupo.

Sí, efectivamente, la carrera es tan amplia y ambigua que te permite hacer muchas cosas. Antes de terminar la carrera yo trabajé dando clases de español para extranjeros, comencé mi carrera en el mundo editorial,en revistas de moda (cosa que no fue muy bien vista por muchos compañeros que denostaban como vulgares y superficiales tales asuntos, aunque mi trabajo en moda me ha hecho desarrollar muchísimas habilidades además de la escritura). En realidad hay un gran mercado laboral para la gente de humanidades, en general, siempre y cuando se deshagan del chip de que su deber es trabajar en y para la academia...

Pero sigues en Letras Clásicas... y sigue siendo algo completamente indefinido, es como un accesorio muy sofisticado: para unos su valor reside en la ignorancia del otro; para otros su valor reside en su potencialidad "todo lo que puedes hacer con ese conocimiento".

Yo siempre me jacté de ser brillante en la carrera, en realidad no sé si lo era. Existe ese gran problema de autopercepción, justamente porque no hay un parámetro con el que te puedas comparar. No estudias filología propiamente, entonces no puedes compararte con los filólogos. Tu conocimiento de las lenguas clásicas es rudimentario, sólo puedes mostrar mayor o menor habilidad en las lenguas... El asunto es que no existe un perfil definido, y nunca sabes qué es lo que se espera de tí al terminar. Es por ello que tal inseguridad se vea reflejada en la competencia por la erudición. Entonces los alumnos comienzan a "especializarse", no es que existan propiamente las especialidades en la carrera, sino que cada quien va definiendo sus intereses, que pueden ser tan variados como se te antoje, siempre y cuando esté dentro de los confines del mundo greco-latino, todos adquieren su propia y definitoria erudición que, evidentemente, nos hace superiores al resto... Lo duro es cuando te das cuenta de que no eres un erudito, porque observas los trabajos de los verdaderos especialistas en el campo, y sabes que no sabes nada, que tus puntos de referencia son tan vagos... A partir de ahí tienes dos opciones: 1) admitir que no eres un erudito de nada, que tu formación ha sido tan vaga como el nombre de tu carrera y tratar de sacar el mejor provecho de tus propias habilidades, no de tu erudición; 2) Tratar de compensar tu falta de preparación con más y más datos, hacerte un erudito a la fuerza, hacerte de todos los libros posibles, sin darte cuenta de que lo que hace falta no es información, sino formación... La carrera no provee tal formación. Sólo provee ciertas herramientas para solucionar a medias ciertos problemas... (Es curioso cómo para mí fue más formativa la cafetería de la facultad que los salones, pues siempre conviví más con gente de otras carreras).

Yo, aunque caí en todos los vicios antes mencionados, fundamentaba mi diferencia en mi "apertura" a hacer cosas distintas y a interesarme en cosas fuera de las letras clásicas, para señalarles a los otros, con mi ejemplo, de que "había un mundo allá afuera"... Luego me di cuenta de que esa también era una pose bastante común...

Todo esto es difícil de percibir cuando estás ahí dentro, porque (salvo pocas excepciones y contra lo que pasa en otras carreras) es muy difícil comunicarse con los compañeros, con los maestros y administrativos... Todos tienen pánico de mostrar sus inseguridades, por eso es que en esta carrera no se pregunta, se afirma... En clase no existen las dudas, existen las aportaciones... No se cuestiona a los maestros, sólo se habla mal de ellos a sus espaldas... Todo está velado por ese miedo a mostrar lo frágil que es la armadura de erudición que todos traemos puesta... Y el asunto es que, nunca será suficiente, porque no existe el parámetro para establecer la suficiencia...

Finalmente ¿qué es lo que se estudia? Estudiamos Griego y Latín... y aprendemos Latín, historia de la literatura griega y romana. Además (y sobre todo) llenamos nuestra cabeza con datos muy extravagantes para enfrentar situaciones difíciles de investigaciones extravagantes.

Después todo se reduce a una terrorífica Tesis, pues en ella es donde expondrás tu erudición públicamente, y probarás si tu armadura tiene huecos y cuáles son los puntos flacos de ésta... (Dios nos salve de un dativo de enamoramiento).

¿Qué hago de mi tesis? ¿Traduciré a Ovidio? ¿A Séneca? ¿Analizo nuevamente la cuestión homérica? ¿Cómo obtengo un tema nuevo, que aporte algún conocimiento al campo dentro de los límites de la cultura clásica? ¿Cuál es el límite?

Así es que yo llegué a los Renacentistas, no a todos, a uno. Y lo traduje ingenuamente, finalmente estaba en latín. Entonces me vi fascinado por la relación que establecieron los renacentistas con los clásicos. No los leían para preservarlos de la muerte, los leían para encontrarle sentido a su presente...

Hasta entonces la carrera de Letras Clásicas no fue ya la que rescataba a los autores grecolatinos de entre los libros muertos, ni pretendía la absurda labor de hacer que se aprendiera griego y latín en las primarias, ni traducir por enésima vez los mismos textos, sino encontrar reminiscencias del presente en ese pasado, y no al revés.

Ahora tengo terminada mi Tesis, sobre un autor renacentista, el trabajo no deja de tener puntos flacos y, aunque es fruto de un trabajo de casi tres años de parchar los huecos de esta armadura, se sigue sintiendo vulnerable a las armas de los "rescatistas"...

Volviendo a la cuestión que abre este texto... Sí, estudié Letras Clásicas, por cuatro años, traduje a un autor que nadie conoce y que a nadie le importa, de una lengua que sólo hablan los curitas de vez en cuando, me tardé tres años haciendo una tesis que me daba terror, después de haber cambiado de tema muchas veces...

¿Ahora sé qué son las Letras Clásicas y qué se supone que se espera de mí y qué facultades me dará mi licencia?

No.

¿Ha valido la pena?

Definitivamente.

¿Debo culpar a mi mamá por decirme que estudié "Filosofía y Letras"?

Definitivamente no...



Francisco Solís