«Nosotros estamos aquí»: una obra de Olga Gutiérrez

[En este ensayo expongo mis impresiones sobre una obra de Olga Gutiérrez según la presencié en marzo de 2012 en Guadalajara, Jalisco. El texto es de junio de este año.]

¿Qué es el presente? ¿Cómo asumir que nuestra vida individual y la vida que compartimos con las demás personas responde a nuestro presente? Tales cuestiones son abordadas por la joven artista escénica Olga Gutiérrez —oriunda de Guadalajara (México)— en su más reciente obra, Nosotros estamos aquí, presentada en el Teatro Experimental de Jalisco en marzo de 2012. La obra ha ido de gira por Europa y otros lugares de México.


La obra de inmediato nos confronta y cuestiona. Cuando el espectador entra al teatro y se sienta en su butaca, el telón ya está descorrido y ya hay personas sobre el escenario. En el lado izquierdo, sentados y pegados a la pared, se ven los operadores técnicos. No se busca esconderlos: ellos mismos son parte de lo que hay que ver.
El escenario es un espacio desnudo con el suelo blanco. En medio de él—un poco hacia el lado derecho— se encuentra Olga Gutiérrez acostada bocabajo. Viste una blusa de manga larga y un pantalón negros que dejan descubiertos sólo sus pies, manos y cabeza. Los movimientos de Olga son lentos. Se arrastra, se despereza. Pronto deja de estar sola porque Témoc Camacho, quien ya estaba sentado en un extremo del escenario a la vista de todos, junto a los operadores técnicos, entra a escena con paso ágil. Témoc de inmediato se acuesta, más cerca del centro del espacio. En seguida Olga se acerca a él dando discretas volteretas sin separarse mucho del piso, y termina acostándose encima de él: ambos con los brazos en cruz, ambos bocabajo y justo en la misma posición. Entonces él se levanta, camina hasta el otro extremo del escenario —lejos de ella— y se acuesta bocarriba. Ella gira más sobre el suelo, y entonces vuelve a alcanzar a Témoc para jalarlo. Él se aleja nuevamente de ella para finalmente salir del escenario.
Interpreto estas acciones como una relación de rechazo-persecución, de un movimiento contradictorio entre el acercarse y el alejarse. A veces la manera en que Témoc se aleja dos veces de Olga es muy brusca, es —para mí— muy elocuente una emocionalidad subyacente a toda la escena, pero sin caer en melodramatismos ni sobreactuaciones: de hecho, sin actuar realmente, sino permitiendo que sea el cuerpo el que se exprese por sí solo. Las palabras y la gesticulación sobran.

Éste es uno de los dos niveles de lectura que yo distingo en esta obra:

1) El emocional, individual e interpersonal. Hay interpelaciones entre un «yo» y un «tú». Las emociones abordadas a un nivel íntimo, casi psicológico, nos competen cada vez que nos relacionamos con otra persona, sea quien sea. La pieza de Olga parte de las incomodidades, los pruritos, las inquietudes y los conflictos que nos impulsan a buscar un nuevo lugar en nuestra vida. Es una circunstancia dinámica, de cambio de lugar.

Pero no sólo son abordados los temas personales. Nosotros estamos aquí nunca deja de referirse a otro nivel de situaciones:

2) El social y político. El tratamiento exhaustivo de estos temas en los medios masivos de difusión hace muy evidentes las taras y la urgencia absoluta de cambios grandes y profundos en nuestro país.

Para ejemplificar esto último: en cierta escena Olga aparece en medio del escenario cargando unos cartones de poco más de un metro de largo. En ellos están escritas, con grandes letras negras, las siguientes palabras: «HÉROE», «TRADICIÓN», «COMPROMISO», «SOCIEDAD», «CONFIANZA», «PAZ», «SEGURIDAD», «JUSTICIA», «IGUALDAD», «GOBIERNO», «DEMOCRACIA», «CIUDADANÍA», «CONCIENCIA», «PROGRESO», «LIBERTAD». Conforme va sacando los cartones uno a uno y mostrándolos al público, Olga ríe cada vez más sonoramente. Los cartones que ya ha mostrado los deja caer al suelo, de modo que al final buena parte del piso está cubierto por ellos. Ella misma termina cayendo por efecto de la risa: gesticula, se retuerce, no aguanta tantas carcajadas. Sobre las risas reales de Olga se va encimando un bucle sonoro de su risa grabada. Segundos después Olga acaba azotando los letreros con furia, la hilaridad se ha transformado. Así atestiguamos el desprestigio de los valores más queridos de esta nación, de cualquier nación moderna o en vías de serlo.

Se levanta Olga y cobra serenidad. Regresa al borde del escenario, lado derecho. Empieza a sonar la canción «I’m Sorry», grabada en 1960 por Brenda Lee. Olga carga ahora otro montón de cartones; cada uno de éstos tiene un verso de la letra de la canción, de modo que, según la canción avanza, la artista va dejando caer un cartón tras otro a modo de subtitulaje. Esta traducción simultánea transcurre normalmente durante —más o menos— media canción; pero en cierto momento los textos de los cartones empiezan a variar, a no corresponder con lo que se oye. Por ejemplo, en lugar de ciertos versos, aparecen las frases: «Nuestro país está en manos de idiotas»; «Disculpa que esté cantando esta linda canción»; «Tengo miedo igual que tú». Poco a poco el público empieza a darse cuenta de la falta de correspondencia entre lo que oye y lo que lee. Es un verdadero desplazamiento, un descoyuntamiento de significados. La primera reacción es de breve desconcierto; luego, de hilaridad; y al final, de cierta amargura: la risa es entonces triste y agridulce; el público se da cuenta de lo inútil que uno es, sentadote en una butaca, mientras ocurren matanzas y masacres en una guerra absurda en México. (Por ejemplo, durante el mes del estreno de la obra hubo 1,141 ejecutados en todo el país. Véase: http://www.zocalo.com.mx/seccion/articulo/alcanza-marzo-cifra-record-de-ejecutados) Es una manera muy sutil de interpelar a esa segunda persona colectiva que es el público. Sin caer en la farsa, el impacto humorístico es muy efectivo. La actitud de la artista al cantar «I’m Sorry» es fría y distante, contenida y llena de esa figura retórica que es la ironía, consistente en decir algo por su contraparte. Sin duda, esta escena es uno de los mejores pasajes de toda la pieza, en el cual el público se conecta mucho más directa, intensa y emocionalmente con Olga. Gran momento.

Otra escena política (que rememoro sin ceñirme a su orden de aparición) es ésta: un ayudante sale en medio del escenario cargando una pizarra de cerca de un metro de largo. Témoc lo acompaña con un pedazo de tiza y un trapo húmedo, y empieza a escribir: «No hubo un pasado glorioso» (tiempo pretérito). Borra esa frase con el trapo y entonces sigue escribiendo, encima de los restos de gis, años relevantes de la historia de México: «1810 / HÉROE»; borra este texto y encima escribe y borra sucesivamente más fechas, y abajo de cada una de ellas borra y reescribe la palabra «HÉROE »: 1910, 1994, 2000, 2006, 2012. Dado que el trapo húmedo es un instrumento necesariamente imperfecto para borrar el gis completamente, y dado que progresivamente va perdiendo humedad, los restos de gis van permaneciendo y acumulándose poco a poco, creando una capa sobre otra capa. Esto no impide que cada nuevo texto sea legible, y conforman un campo trabajado por los trazos encimados. El efecto final es de un palimpsesto: una especie de conjunto de sedimentos arqueológicos que se pueden apreciar simultáneamente: esto indica que en un solo instante presente vemos las huellas, los restos, de la sucesión de instantes a lo largo del tiempo. Al final Témoc escribe «No hay un presente glorioso» (tiempo presente).

Además de esta lectura formal, la interpretación semántica literal es obvia: la carencia de heroísmo alguno en la historia mexicana, aun en sus fechas cívicas más señaladas. Por esta vía prosigue la iconoclasia de esta obra.

Esta sobreimposición de textos lleva a considerar que un hilo conductor de Nosotros estamos aquí es la repetición: ora de frases, ora de gestos, ya de palabras sueltas. Mi interpretación es que el acto de repetir sirve para «puntear», para marcar el tiempo: la regularidad de sucesos crea un ritmo estable, un marco que sirve para medir el resto de los sucesos de la vida. Recordemos otro caso de repetición, ya mencionado: en la escena en que Olga carga cartelas y empieza a reír mientras las deja caer, aparece un bucle sonoro de su risa grabada. El bucle nos remite a un acto obsesivamente repetido, obsesivamente repetido.

La escena de Témoc y la pizarra es, a su vez, un palimpsesto de otra obra: Actos de amor perdidos de Tamara Cubas (Montevideo, 1972). Esta obra se presentó en el teatro El Galeón de la ciudad de México en 2011. Olga retoma, cita explícitamente y hace una variación sobre una escena de Actos..., donde una mujer y un hombre escriben sobre sus cuerpos las fechas de ¿dos? hechos importantes de la historia uruguaya. No es casual que Tamara Cubas interese a Olga, pues su hibridación de danza, performance, teatro y artes visuales en una sola obra señala un derrotero hoy por cada día más recurrente en las artes escénicas mexicanas (al menos en la medida en que he podido atestiguarlo personalmente como público).

Esto nos lleva a una propuesta en verdad importante de esta pieza de Olga. El lenguaje de esta obra, la manera en que organiza su forma, su estructura, busca alternativas al discurso lineal.

Para empezar, no se reduce a una sola de las artes. La división más tradicional entre las diversas artes (recordemos los tratados de Gotthold Ephraim Lessing, Galvano della Volpe y Clement Greenberg) no vale más aquí, no importan más las divisiones que las academias consagraron plenamente hasta el siglo XIX. Quizá esto suene como algo a su vez trillado, puesto que después de la Segunda Guerra Mundial el arte fue derrumbando las barreras entre las disciplinas diversas, hasta llegar no tanto a una propuesta interdisciplinaria sino más bien trans- o incluso a-disciplinaria: una propuesta que parte más de las estrategias y las actitudes que de las disciplinas estancas, de los conceptos antes que de los oficios... Buena parte de las mejores propuestas de arte contemporáneo cruzan los límites entre las profesiones y usan sólo aquéllos que les son útiles, sin pararse a mirar más que la mejor manera de lanzar su propuesta. Esto, que en sí no tiene nada de nuevo puesto que tres o más generaciones de artistas lo han asumido de manera natural en el mundo, viene a ser un tema delicado —según entiendo— en México, un país donde los gremios de las artes escénicas no siempre han estado tan alertas como en otros lugares. [Esto deberé ilustrarlo con los ejemplos pertinentes.] Olga Gutiérrez practica en escena movimientos dancísticos provenientes de la improvisación; recurre a proyecciones de video; convoca la colaboración de un joven y talentoso artista sonoro, Yair López; asume papeles dramáticos; trabaja en esta obra con los artistas Renata Trejo y Témoc Camacho, ambos formados en las artes visuales (Renata hace algunos años, Témoc muy recientemente). Y, sin embargo, el resultado final no puede catalogarse dentro de ninguna de las categorías tradicionales: es simplemente —opino— una pieza escénica sin más, que no puede clasificarse como interdisciplinaria como lo sería, por ejemplo, la ópera. Es algo que ocurre en el tiempo y el espacio, nada más y nada menos.

Nosotros estamos aquí asume otra manera de romper con la linealidad. Para ubicar su genealogía es necesario remitirse a las primeras tres décadas del siglo XX. En las artes visuales el comienzo de esta estrategia puede situarse en la pintura cubista y futurista por sus yuxtaposiciones de ángulos y perspectivas descoyuntadas y mutuamente contradictorias; esto es más claramente apreciable en el papier collé (también cubista) y en el fotomontaje dadaísta, más aún porque en estas dos últimas estrategias está presente la presentación directa de un material tomado de la realidad cruda y directa.

Un ejemplo de esto en otro campo es el seminal poema La tierra yerma (1922) de T. S. Eliot. El poeta escribió este texto en fragmentos; Ezra Pound, al revisar y corregir el escrito por petición de su autor, eliminó y cortó numerosos pasajes hasta reducirlo a lo esencial; tras ello, las transiciones de una estrofa a otra —e incluso de un verso al siguiente— se volvieron más bruscas y abruptas, llenas de saltos y falta de continuidad, una especie de collage literario que expresa una vida fragmentada, carente de centro e inestable.

Más adelante, las yuxtaposiciones —literarias, escénicas, musicales, visuales— se retomaron y profundizaron en el posmodernismo a través de figuras retóricas como la cita, el remedo, la variación, la apropiación... siempre sin la perspectiva trascendentalista, utópica ni pretendidamente revolucionaria del modernismo. A esta genealogía posmoderna se adscribe claramente la obra de Olga Gutiérrez. Es de esta manera como ella busca proponer un lenguaje que esté anclado en nuestro presente. Y nuestro reto como espectadores es asumir y digerir este lenguaje.

Otra manera en que Olga consigue eliminar la linealidad es el constante diálogo entre diferentes lenguajes, un diálogo (afortunadamente) inestable, siempre a punto de hacer que la pieza se desfonde pero nunca permitiendo que ello ocurra. Hay cuatro aspectos que, según distingo, así dialogan: sensorial, dramático, verbal, visual.

a) Sensorial
En la primera escena un rumor extraño se extiende por el teatro a bajo volumen. Al escuchar y mirar más atentamente, uno descubre que los movimientos de una de las muñecas de Olga coinciden con los ruidos: se trata de un micrófono que amplifica el sonido de las fricciones de la muñeca sobre el suelo. Poco después, ella se desconecta ese micrófono, pero sigue percibiéndose algo muy parecido al sonido que el micrófono amplificaba, acaso un poco más siseante: se trata, en realidad, de un bucle sonoro pregrabado de rumores sordos y graves. Esta parte de la obra fue cotrabajada con el ya mencionado Yair López.

Nosotros estamos aquí incurre también en la dimensión dancística. Sin ser egresada oficial de una escuela de danza, Olga Gutiérrez puede ufanarse de haber participado múltiples veces en talleres, cursos y diferentes dinámicas de educación del cuerpo. Ha trabajado conceptos de teatro físico y afines al «body art». Ello coincide con las inquietudes de algunos colectivos mexicanos de danza (ejemplo: el Colectivo AM), los cuales se han estado dedicando los últimos años a desconstruir el concepto tradicional de lo dancístico, entendido como nos lo han heredado las academias de mediados del siglo XX y anteriores.

En cierta escena Olga se agacha y camina de manera cuadrúpeda, habiéndose puesto su propia blusa sobre la cabeza. La imagen resultante de la artista me evocó una especie de figura abyecta y semibestial, casi reptil, asimilable a ratos a las imágenes que todo el mundo conoció de los abusos en la cárcel de Abu Ghraib en Iraq. (Lo cual podría no ser más que una proyección mía, claro está.) Esto se debe casi completamente a su lenguaje corporal.

En la obra que nos ocupa, desde la primera escena Olga se ve yacer bocabajo, girar, arrastrarse, improvisar secuencias de movimientos; más adelante, se agacha y muestra la espalda, caminando con manos y pies; se para de cabeza, se acuesta bocabajo con la cabeza cubierta. Es sintomático que en tales momentos de mayor expresividad corporal no haya palabras, ni habladas ni escritas: aquí el cuerpo es autosuficiente y el único soporte de los significados.

b) Dramático
Olga asume de manera explícita la ficción, aunque de una manera heterodoxa. No recurre propiamente a estrategias pertenecientes al performance clásico de las décadas de 1960 y 1970, estrategias que se apoyaban en la no representación a cambio de presentar acciones lo más reales posibles: por ejemplo, en Marina Abramović y en Carolee Schneemann el dolor era dolor real, el sexo era sexo real. Olga no pretende cuadrarse disciplinadamente ante esa «tradición» del performance, sino que transita con libertad desde la presencia corporal pura (ésa que nunca puede mentir y que suele renunciar a las palabras) hasta un diálogo final con Témoc Camacho, diálogo que es preparado exclusivamente para la escena —si bien las preguntas están extraídas de la experiencia real de los dialogantes—. En esta escena, Olga y Témoc conversan de una manera teatralizada, diciéndose: «¿Por qué no votas? ¿Qué te hace levantarte todos los días? ¿Por qué no votas? ¿México o Europa? ¿No somos unos incrédulos?»

Este diálogo final es una ficcionalización (valga la palabreja) de la experiencia real, es una «estilización» de lo vivido auténticamente. Para ello Olga y Témoc deben actuar su diálogo, impostar levemente la voz, orientar sus cuerpos en las posturas más visibles para los espectadores, es decir: recurrir a las estrategias actorales normales. Y, sin embargo, esto ocurre de una manera extraña, pues se basa en preguntas reales, propias de la experiencia real.

c) Verbal
Los textos abundan en esta obra. Por ejemplo, los que son escritos en el pizarrón por Témoc: «No hubo un pasado glorioso. 1810 / 1910…» También las pancartas que Olga carga cuando empieza a morirse de risa y las otras que lleva también cuando canta «I’m Sorry».

Asimismo, hay textos proyectados en video: por ejemplo, en cierto momento se apaga la luz y a todo lo largo de la pared de fondo se proyectan frases: «Mi nombre es mexicana /Mi nombre es desconfianza /...indecisión /...apatía /...sumisión /...ansiedad /...tercermundismo /...del que ama a su patria /...del autoexiliado /...del que vota /...del despatriado /...del que quema su bandera /...el nombre de cualquiera», etc. Lo cual, a su vez, nos regresa al leitmotiv la repetición.

Otra presencia verbal la vemos en un momento memorable de la pieza: la proyección de un video donde se aprecia una tela en la cual está tejida la palabra «HOY». De la tela sobresale un cabo de estambre; alguien fuera de cámara lo jala y la tela se va destejiendo gradualmente; cuando ya está casi totalmente destejida y queda sólo una hilera de estambre tejido, el video empieza a ir en reversa hasta que la palabra se re-teje completamente. Una vez más esto nos remite a la idea de ciclo, de retorno.

Y un tercer caso de palabra escrita se da cuando Olga se agacha hacia el público y Témoc le escribe en la espalda desnuda la palabra «HÉROE».

Todo lo anterior nos remite a una constante interacción del lenguaje verbal con su soporte visual. Si bien ello no se apoya en cualidades tipográficas ni caligráficas, sí nos refiere al acto físico de escribir como parte del proceso de generación de un texto, así como al acto físico de mirar ese escrito.

A ello hay que sumar el lenguaje hablado. Un caso de esto ocurre cuando Olga, justo después de la proyección de la palabra «HOY», se pone de pie, se acerca al lado derecho del proscenio, y dice al micrófono: «¿Cuánto presente transcurre...? ¿Y este presente, y éste? ¿Cuánto dura el presente? ¿Cuánto tiempo les tomó a mis padres hacer el amor para concebirme? ¿Cuánto tiempo le tomó a Díaz Ordaz decidir la matanza de Tlatelolco en 1968? ¿En cuánto tiempo nos hemos ido a la ruina?» Entre cada una de las preguntas en voz alta hay pausas largas y algo tensas.

Y también la última escena, cuando Olga y Témoc dialogan: «¿Por qué no votas?», etc.

Nosotros estamos aquí es una obra que decide no ignorar el valor de las palabras, así como su intrínseca polisemia. Lo más valioso de esto, creo, es que jamás usa las palabras como panfleto, para dar un mensaje predigerido. Las palabras se vuelven parte del mismo proceso que tenemos que interpretar sin tener asideros obvios como espectadores.

d) Visual
También es parte integral de esta obra el lenguaje visual per se, específicamente el video. La escena en la cual tres hombres cargan una gran pancarta blanca a modo de pantalla, da pie a la proyección de un grupo de tres breves videos de derrumbes y demoliciones. Mi opinión personal es que estos videos, proyectados durante una canción de swing: «My Prayer Is to Linger with You», el lenguaje audiovisual está supeditado a su dimensión representativa, directamente comunicativa, sin indagar en las cualidades puramente visuales de lo que se proyecta. De hecho, el tercer derrumbe está repetido, a veces congelado, de manera tal que a mí en lo personal me hizo preguntarme el sentido de esta repetición.

Otro de los videos es, desde luego, «HOY», ya descrito. Aquí el video se sostiene mejor por derecho propio, y pese a su simplicidad es altamente efectivo, puesto que recurre únicamente a los elementos estrictamente necesarios y mínimos para detonar una cantidad enorme de sugestiones y significados.

La proyección en video también es utilizada para generar un fondo de gis, contra el cual se realizan acciones físicas, o el cual a veces existe por derecho propio. Por ejemplo, una fracción de segundo durante la canción «I’m Sorry».

Además, sin ser un lenguaje puramente visual, el hecho de que Témoc marque la trayectoria de Olga mientras ella gira y se desplaza por el suelo, utilizando para ello una cinta adhesiva negra, acaba generando en el espacio una estructura cuya conformación exacta no es posible prever. Esto es: a la hora de utilizar esta cinta no se tiene planeado generar una composición visualmente autónoma, sino más bien la huella, la marca que va dejando un movimiento sobre la superficie del escenario. Ello, desde luego, se refiere directamente al tiempo durante el cual transcurren las acciones, y por lo tanto es un testimonio espacializado del tiempo mismo: es una manera de representar el tiempo claramente.

Regresemos a escenas como la proyección de la palabra «HOY», que se desteje y re-teje; y a las preguntas de Olga frente al micrófono: «¿Cuánto presente transcurre...? ¿Y este presente, y éste? ¿Cuánto dura el presente?», etc. Éstas y otras preguntas se dedican a desmenuzar la noción de presente en sí misma. No es, ni mucho menos, la intención de Olga desarrollar ni siquiera rozar tangencialmente una reflexión puramente fenomenológica o heideggeriana, no es éste un lugar para examinar en detalle la naturaleza de la temporalidad en sí o de nuestra percepción y nuestra experiencia temporal. Sin embargo, las preguntas son como piedras arrojadas para romper la serenidad de nuestras convicciones, crear olas que se expandan y logren crear resonancias en nosotros. Son simplemente provocaciones. Olga no propone ninguna respuesta dada: es tarea de cada quien buscar respuesta si la hay. Además, este tema del tiempo es un pretexto para, a partir de él, abordar temas personales y políticos. La temática del tiempo es un trampolín —perfectamente válido, desde luego—para ir más allá de tan metafísicas cavilaciones.

La obra en general empieza desde lo pequeño, desde lo casi imperceptible, y asciende en una curva dramática. A lo largo de esa curva somos testigos de varias demoliciones: no solamente el video en el que vemos edificios derrumbarse aparatosamente; también escuchamos una balada relativamente cursi durante la proyección de ese video, lo cual nos da una sensación de ironía. La cúspide de esa ironía llega en la canción «I’m Sorry», la cual nos hace conscientes de nuestra intrínseca (ir)responsabilidad como ciudadanos al ritmo de una bonita balada.

Todo esto, y mucho de lo ya reseñado aquí, me permite afirmar que una de las grandes riquezas de esta obra es cómo nos hace pensar y sentir de maneras diversas y a menudo contradictorias. No busca una respuesta hecha, previamente estructurada, ni un significado único. Es un mosaico en el que tenemos que orientarnos, y que por lo tanto nos hace activos. Es una obra abierta.

Como lugar, es acertado que esta obra se haya presentado en el Teatro Experimental de Jalisco. No es tan frecuente entre creadores jóvenes —por extraño que suene— que presenten obras arriesgadas, aunque sin una pretensión de ser exclusivamente novedosas per se. Es común en muchos artistas contemporáneos el intento de remedar todo aquello que cause sensación sin necesariamente vincularlo a una realidad social, más cuando se trata de la realidad urgente de un país que está hecho pedazos. Una de las muchas virtudes de la pieza de Olga es que aterriza su reflexión en lo inmediato; no la vincula a discursos impuestos, artificiosos, pretenciosos.

Desde luego que Nosotros estamos aquí aborda una dimensión claramente política. Primero, refiriéndose de manera explícita a temas de la historia lejana y reciente de México. Pero no nada más: el hecho mismo de movilizar, de invitar a la acción cocreadora al público, es ya en sí un acto político por derecho propio. Nosotros estamos aquí es, en tal sentido, una obra de protesta. La protesta social y política es necesaria. Queda en nosotros proponer una respuesta personal, dialogar con una obra que es, en sí misma, una invitación al diálogo y a la creación colectiva.





Véase el demo de la obra: http://vimeo.com/40462052