Contra la pedagogía del opresor

Acá anoto un plan ambicioso para mi próximo semestre (febrero-julio):

- Despertar el sentimiento de la dignidad humana a través de la libertad de elección
- Generar empatía hacia todo lo humano
- Eliminar el clasismo
- Eliminar el racismo
- Fomentar el razonamiento crítico y cuestionador
- Fomentar el afecto por la lectura

Si logro que un solo alumno empiece a darle vueltas serias a una sola de estas cuestiones, me daré por satisfecho.

Para conseguirlo, yo en lo personal necesitaré cumplir un solo objetivo básico, a veces muy arduo:
- Tener fe en todos los alumnos





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Para el trabajo final de los alumnos

Todos los materiales que se diseñen deberán estar pensados para la promoción del libro. Por ello, el cartel y el pendón deberán llevar texto. Lo mejor es que también lo lleve el separador. El texto deberá ser:
- Nombre del autor
- Título del libro
- Nombre de la editorial
- Eslogan (el cual ustedes mismos deberán proponer)

El separador puede tener muchas medidas, pero yo recomiendo 15 por 5 cm. Debe ir impreso en cartulina, o por lo menos en papel cuché de 250 gramos.

El cartel será de 90 por 60 cm, impreso en papel cuché de 125 gramos (o el gramaje que más se le acerque).

El hipotético pendón real tendrá unos 2 metros de alto; pero ustedes no lo hagan tan grande: sólo hagan un dummy de 90 cm de alto. El ancho lo deciden ustedes (yo sugiero 45 cm). Recuerda que el pendón es para colocar en la librería, ya sea colgando del techo o apoyado sobre el suelo, así que debe ser muy visible.

Para el pendón, el separador y el cartel sólo usen las imágenes que ya tengan hechas para las portadas. Usen las tres diferentes portadas, de modo que el pendón no tenga la misma imagen del cartel, y el cartel no tenga la misma del separador.




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Joaquín Sorolla

Joaquín Sorolla: Cosiendo la vela, 1904, óleo sobre lienzo, 93 × 130 cm

Sorolla: alguien que pintaba como se respira: de manera espontánea, natural, directa, sin enredos, fiel a las cosas como son, ni más ni menos. No cualquiera.






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Paráfrasis de un correo electrónico que recibí hace unos días

De: [Zutano] <[zutano]@[servidor].com.mx>
Fecha: 1 de noviembre de 2010 21:45
Asunto: Convocatoria expo [Equis] a inaugurarse el 3 de diciembre 2010
Para: Fundación [Fulana] AC
Cc: Inti Santamaría y como cien otros contactos

Le escribimos a usted para invitarlo a exponer su obra artística. Pero debe tener en cuenta lo siguiente:

a) La exposición será en un museo PÚBLICO regional de medio pelo, por no decir desconocido. (Es decir: la exposición no aportará nada al currículum de nadie, excepto de alguien que nunca haya expuesto.)

b) La obra deberá haber sido realizada ex profeso para la ocasión (se trata del trigésimo aniversario de un hecho histórico equis); la obra deberá ser, pues, totalmente inédita.

c) Tiene usted 15 días a partir de hoy para entregar la foto de su nueva obra inédita. Más le vale apurarse si quiere aprovechar nuestra invitación.

d) Aunque usted es el invitado, usted tiene que pagar una «cuota de recuperación […] de $150.00 pesos m.n. que cubrirá diversos gastos, como son: diseño de catálogo, impresión de catálogo, coctel y difusión en medios entre varios otros». (Entiéndase que al diseñador del catálogo sí se le paga, pero al artista —o sea a usted— no. Tampoco le rendiremos cuentas del costo de la impresión y de la difusión.)

e) Obviamente el transporte de la obra corre a cargo de usted. Aunque nosotros lo invitamos, no podemos echarle la mano en ese aspecto; más bien, usted resuélvanos ese problema.

f) La exposición podrá ser itinerante. La cuota de participación por cada itinerancia será de 100 pesos. Pero como somos muy buena onda, no lo obligaremos a participar en las exposiciones subsiguientes.

g) Ahora bien: si usted tiene la suerte (cada vez más improbable en este país) de que alguno de los visitantes se anime a comprar su obra, deberá darnos forzosamente el 15% del precio.

Sabemos que a un conferencista se le debe pagar por dar una conferencia; a un pianista se le tiene que pagar por interpretar un concierto; a un profesor se le ha de retribuir por impartir una clase. También sabemos que una exposición no se paga sola: alguien tiene que correr con los gastos. (Los museos públicos ya cobran. Para la cultura no hay presupuesto, ni modo.) Pero nosotros no tenemos tiempo para buscar patrocinadores privados ni públicos. Así que los invitamos a que pasen a pagar ustedes su propia exposición.

Los artistas plásticos están entre los pocos profesionales que tienen que pagar para ejercer su profesión. Si quieren practicar su arte con libertad deben al menos pagar una fianza, ¿o no?

Estamos trabajando para ustedes. De nada.





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"Cuatro caminos hay en mi vida..."

En la escuela de arte deberían aclarar que en la artisteada hay, por lo menos, cuatro opciones, que son cuatro diferentes y divergentes vocaciones:

1) Ser famoso.

2) Ganar dinero.

3) Ser prestigiado.

4) Ser buen artista.

En ocasiones dos o más opciones van juntas. En casos gloriosos, las cuatro coinciden. Pero las más de las veces, uno apenas puede intentar alcanzar una sola.






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Buenas intenciones de "Sala tomada"

Ayer, domingo 24 de octubre, vi la presentación de la obra Sala tomada en el Teatro de la Danza, en la ciudad de México. La autoría es del Colectivo Inquietando, integrado por Zulai Macías, Alma Quintana, Esthel Vogrig, Magdalena Leite, Karina Terán, Nadia Lartigue, Juan Francisco Maldonado, Diana Sánchez, Anabella Pareja Robinson, Nuria Fragoso, Paulina Rucarba, Melissa Cisneros y Marta Sponzilli. Aquí mis impresiones:

Lo primero que quiero subrayar es el mérito enorme de la pieza. Se necesita mucho valor para presentar una obra nada convencional, un verdadero experimento, en los teatros de danza. Sala tomada es una iniciativa profundamente saludable, porque se atreve a echar a la basura el estilo de la danza tradicional y la postura pasiva del público. En México es importante que la danza se sacuda el preciosismo técnico, y que los bailarines sepan que son algo más que atletas o contorsionistas lindos y decorativos, una especie de supermodelos nice en movimiento. Los espectáculos de danza deben ser más que unos juegos olímpicos donde esperamos ver quién salta más alto o gira más rápido o realiza las más impresionantes proezas circenses. Las infinitas Giselles o los Cascanueces innumerables personalmente me aburren. Por eso creo que Sala tomada es una acción de limpieza, un acto higiénico. Es una obra para gente que quiere cuestionar a fondo la danza, desde su condición de creadores o bien de espectadores. Especialmente agradecibles fueron su desparpajo y espontaneidad.


Yo asistí solamente el domingo 24 de octubre, y presencié la historia de una coreografía que se cuestiona a sí misma. Vi una sucesión de acciones, unas breves y otras más largas, enfocadas a destruir los convencionalismos y las rutinas. Ésa es, como dije arriba, la función higiénica de Sala tomada, es una excelente función negativa (de negación). Todo el tiempo la obra se trató de NO hacer algo previsible, de NO seguir caminos trillados, de NO aceptar lo establecido. Fue una serie de negaciones, y como tal creo que fue muy interesante. Pero –y esto quiero subrayarlo— no vi nada más. Es cierto: Sala tomada es valiente, es novedosa y se cuestiona a sí misma; pero ¿y?


Honestamente creo que la pieza no salió de su afán de negar y no propuso otra cosa. Eso se reflejó en el hecho de que, a ratos, varios miembros del público empezamos a cabecear. Creo que hay otras maneras de provocar al público. Se puede escandalizar, ofender, insultar o dejar patidifuso al público, y eso es meritorio (y cada vez más difícil), pero aburrir es mortal para la pieza. O casi siempre. Algunas obras valiosas quizá podrían ser aburridas, pero a propósito, con un sentido consciente y bien enfocado. Y si aburrir no es intencional, entonces mejor debería haber brevedad y concisión; es más adecuado no extenderse indiscriminadamente, no abusar del tiempo del espectador. Si la obra se alarga, que sea por algo que valga la pena. (Entonces se preguntarán: “¿Por qué te quedaste hasta el final de la función?” La respuesta es: “Porque me despertó gran curiosidad saber cómo acababa todo.”)


Si la obra se basa en la improvisación, hay que procurar que ésta no se salga de las manos. Ahora bien: creo que a Sala tomada la salvó su desparpajo y que no fue nada pretenciosa. Recuerdo un caso semejante de una obra supuestamente “propositiva” y “cuestionadora” (pero ésa sí muy, muy pretenciosa) titulada Solar, que se presentó en el Centro Universitario Tlatelolco creo que en 2008 o 2009. Según yo, fue un fracaso rotundo porque levantó altísimas expectativas pero se quedó en un ejercicio estudiantil de “creadores” con muchas palancas, influencias y conectes.


¿Qué es el arte? ¿Todo es arte? ¿Todo el arte vale la pena? ¿Cuál es el criterio de valor o “calidad” en el arte? Hay dos cosas ciertas: 1) Nadie se pone de acuerdo en las respuestas a esas preguntas. Pero también, muy importantemente: 2) Es ESENCIAL ponerse a ESTUDIAR lo que otros creadores han propuesto e investigado al respecto, revisar la historia. Si Sala tomada quiere ir más allá de la danza tradicional, pues hay que meterse a los libros y/o videos de gente como Tadeusz Kantor, Antonin Artaud, el Living Theater de Nueva York, Fluxus, John Cage y Joseph Beuys, por mencionar algunos casos. Se debe estudiar el hecho escénico desde las más variadas perspectivas, por ejemplo el teatro y la performance. Muchas cosas que ustedes presentaron ya han sido planteadas en las artes visuales desde hace cuarenta o cincuenta años, y de manera más contundente. ¿Por qué no entrar a un taller de performance? ¿Por qué quedarse a solas con la gente de danza, pudiendo colaborar con quienes llevan toda una vida investigando esos mismos temas? Eso sí: sin necesariamente quedarse atado a una etiqueta.


Es decir: aterrizar toda la reflexión que la obra tiene atrás. En lugar de citar nombres como los de Borges o Walter Benjamin (cuya lectura se nota que SÍ han realizado, y con mucha atención), más bien se trata de HACER VISIBLE, PERCEPTIBLE la reflexión en el cuerpo mismo de la obra, no sólo con mencionar a los autores. No quedarse en el puro rollo.


Creo que para el público (o al menos hablo por mí) es más interesante ver no sólo cómo una obra se replantea y cuestiona a sí misma, sino que una obra de este tipo hable de algo más allá de ella: que diga algo sobre la vida afuera del escenario, que deje de mirarse el ombligo. Por ejemplo, puede hablar sobre política, o sobre la muerte de un ser querido, o sobre sentimientos amorosos o religiosos o depresivos… No sé: los temas son infinitos. Pero siempre evitando caer en el callejón sin salida del arte conceptual más purista y estricto (pienso en Joseph Kosuth y en el grupo Art & Language), que acaba volviéndose abstruso, seco, árido y estéril. El arte-sobre-el-arte ya está muy visto, y opino que es un camino que en la década de 1970 llegó a su final.


Yo tengo la impresión de haber visto un ejercicio, pero no una auténtica obra “procesual”, en el sentido en que puede serlo una de las Európeras de John Cage, por poner un caso.


Pero a pesar de todo mi mamoncísimo comentario, reitero que me parece admirable el esfuerzo que han hecho. No cualquiera se atreve. Hacen falta más trabajos de este tipo; solo así se llegará a concretar resultados más sólidos. Mientras tanto, esto es un principio, y nada despreciable.





[Lean una muy argumentada réplica a este escrito aquí: http://intisantamaria.blogspot.mx/2012/07/una-carta-de-mariana-arteaga.html ]

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Carta a un (todavía más) joven artista

Hace unas semanas un amigo de 18 años —o sea, 16 menor que yo— me pidió consejo sobre qué hacer con su incipiente vocación artística. No es que sea yo el consejero ideal sobre qué rumbo tomar como artista; pero mis metidotas de pata me otorgan una enorme autoridad para decir qué NO hacer. Sigue aquí el cuerpo principal de la carta a mi muy joven amigo:

Según mi experiencia, NINGUNA ESCUELA TE PREPARA BIEN PARA SER ARTISTA. Ninguna en el mundo. El arte es una carrera bastante autodidacta, aunque estudies una licenciatura, diplomado u opción escolarizada en general. Hay que leer mucho, investigar, cuestionar, ver y pensar. Es un proceso altamente personal e intransferible; lo más que algunos profesores pueden hacer es encauzar algunas de tus habilidades y transmitirte paquetes de información, pero nada más. Claro que es mejor estudiar una licenciatura que no estudiarla, porque es mejor vincularse y (valga la expresión) "polinizarse" mutuamente que quedarte aislado. Y el título de licenciado te abre las puertas a solicitar becas de maestría, por ejemplo.

Un buen texto que describe todo el desarrollo personal del artista dentro de su carrera es:

● Juan Acha. Introducción a la creatividad artística. Trillas, 253 págs.

Además es muy barato. Hay otro libro que te habla de la naturaleza del proceso creativo, y que a mí me ha servido en momentos de bloqueo y también para clarificar qué quiero y qué no quiero de mi propia obra:

● Eric Maisel. Fearless Creating. Jeremy P. Tarcher/Putnam, Nueva York, 1995. (Está en Amazon.com.)

Lo que yo me habría recomendado a mí mismo antes de entrar a la carrera es lo siguiente:
Escucha lo que digan profesores de tendencias opuestas entre sí.
Lee absolutamente todo lo que puedas.
Asiste a todas las exposiciones que puedas.
Aprende a investigar sobre temas específicos; investigar es una de las mejores maneras de aprender algo.
Lee biografías de artistas, sobre todo de artistas recientes.

El camino del arte es sobre todo una cosa interna; no dejes que profes, amigos, modas o quienes sean te chantajeen para hacer algo o a gustar de un tipo de arte que no te atraiga espontáneamente. (Sí hay que ser abierto, pero no hay que forzarse a ser pintor abstracto si anhelas ser figurativo, o viceversa, por ejemplo.)

No creas que en la clase de Historia del Arte vas a aprender Historia del Arte; no creas que en la clase de Pintura vas a aprender a pintar. Y así sucesivamente con todas las demás materias.

Enfócate de una vez por todas como un artista profesional, no nada más como un mero estudiante. Acuérdate de que piensas vivir de tu profesión.

Al este respecto, te recomiendo que encuentres y leas estos libros:

● Felipe Ehrenberg. El arte de vivir del arte. Biombo Negro/Conaculta, México, 2000. (Si este libro es inhallable, yo puedo sacarle copias. Quizá esté en las librerías de Conaculta.)
● Cay Lang. Taking the Leap: Building a Career as a Visual Artist. Chronicle Books, San Francisco, 1998. (Está en Amazon.com.) Excelente como introducción para organizarte.
● Constance Smith. Art Marketing 101: A Handbook for the Fine Artist. ArtNetwork, Nevada City, 1997. (Está en Amazon.com.)

Son lecciones para una inmersión en la realidad profesional: te dicen cómo lidiar con la organización de tu propia carrera. Otros dos títulos te hablan de cómo conseguir contactos, socializar, obtener palancas, etc.:

● Pablo Helguera. Manual de estilo del arte contemporáneo. Tumbona, México, 2005. ¡Buenísimo!
● Anne Barber & Lynne Waymon. Make Your Contacts Count: Networking Know-How for Cash, Clients, and Career Success. Amacom, Nueva York, 2002. (Está en Amazon.com.)

Y además recomiendo leer mucho, mucho sobre arte contemporáneo, o sea del arte de las últimas seis décadas, más o menos. Los temas y autores más recurrentes y útiles para empezar a armar el rompecabezas del arte contemporáneo son, entre otros:

● Marcel Duchamp
● Dadá
● Andy Warhol
● Arte conceptual en general
● Joseph Beuys

Te recomiendo una introducción general muy buena:

● Tony Godfrey. Conceptual Art. Phaidon, Londres, 2001. (Lo he visto en Gandhi no hace mucho. También lo vende Amazon.)

De toda esta bibliografía, los tres títulos en negritas son según yo imprescindibles.

Te recomiendo además asomarte a la Central del Pueblo, en el Centro Histórico, (http://centraldelpueblo.org/) a tomar el curso impartido por Taniel Morales sobre arte contemporáneo. El curso es gratis. Taniel es un artista multitalentoso, su generosidad es enorme y sus clases son muy divertidas. Visita su sitio: http://www.tanielmorales.com/.

Si tienes un tiempito, asómate a mi blog: http://intisantamaria.blogspot.com/; trato algunos temas de la clase de Taniel.

Para registrar tu obra en Derechos de Autor, te puede ayudar la SOMAAP (Sociedad Mexicana de Autores de las Artes Plásticas): http://www.somaap.com/. Tels.: 55 31 20 82; 55 31 40 67. Trabajan sólo de lunes a viernes de 10:30 a 15:00 hrs. Dirección: Mariano Escobedo 373, 5º piso, casi esq. con Homero, a una cuadra del Liverpool de Polanco.





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Los restos de un poeta

«…chaque notaire porte en soi les débris d’un poète»: «…cada notario lleva en sí los restos de un poeta», leemos en Madame Bovary. Ese problema está —si cabe— más claramente expuesto en un dibujo del inglés Aubrey Beardsley: Le Débris d’un poète, que retrata su frustración artística ante su anodino empleo haciendo labores de escribiente.

¿Quieres dibujar, pintar? ¡Aguántate ese anhelo: primero hay que pagar la renta! ¿No sentimos todos algo similar (digo, siempre y cuando nuestra vocación no sea notarial)?

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Tecnificarse (al menos un poco) o morir

Les presento mi primera ilustración hecha 100% digitalmente: en Adobe Photoshop CS4 y Corel Photo-Paint 10, usando tableta para trazar a mano. Me falta velocidad y economía de medios, me falta dominar muchas herramientas y añadir bien el color; pero creo que no va mal. Veremos qué más sale de estas técnicas.

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In Praise of Richard Schmid's “Alla Prima”

I include here my personal review of the fantastic book Alla Prima by U.S. painter Richard Schmid. If you can place your hands, eyes and mind upon that book, don't hesitate to learn from it.

Title: Alla Prima (Everything I Know about Painting)
Publisher: Stove Prairie Press (Manchester Center, Vermont, USA)
2004
Paperback
193 pages
ISBN-10: 0966211731
ISBN-13: 978-0966211733

I can hardly praise this book enough. It is full of experience and concrete knowledge.

The text is made of 10 chapters, plus an introduction:
1. Good ideas and free advice
2. Direct painting
3. Starting
4. Drawing
5. Values
6. Edges
7. Color and light
8. Composition
9. Technique
10. The magic

The book is full of Schmid's paintings, almost all of them oils.

WHAT THIS BOOK TEACHES YOU:

It teaches you how to OBSERVE 3-D REALITY AND TRANSLATE IT ON A FLAT SURFACE AS DIRECTLY AS YOU CAN. The way of achieving it is to paint LIGHT ITSELF (what you see), not the very object with descriptive minutiae (what you know). Meticulous and painstaking painting tends to be naive in most hands.

Schmid asks you to clear up your mind and trust your instinct. THE HOW BECOMES OBVIOUS ONCE YOU UNDERSTAND THE WHAT AND THE WHY.

Some of his most insistent advices are: keep it SIMPLE; don't overwork; don't use ostentatious techniques; don't make random guessing brushstrokes; do a minimum of trial and error (correction wastes time); rather be BOLD than shy, but do it without hurrying and without any thoughtless bravado. Also, EXCESSIVE BLENDING IS LIKE MUMBLING WHEN YOU SPEAK.

He teaches you that, as you start, you sholud focus on one specific problem. Set a GOAL and do it in the time available. Limiting your time helps to SIMPLIFY your works. SIMPLIFY values by SQUINTING. If edges remain sharp when you squint, paint them sharp; if they go fuzzy, paint them fuzzy. Trust your squinting.

Schmid insists on the fact that, unlike common belief, most mistakes happen with drawing not with colour. He says there is no comprehensive colour law; but there's something close to it: COOL LIGHT PRODUCES WARM SHADOWS, AND WARM LIGHT PRODUCES COOL SHADOWS. His palette has as many as 12 colours, not one more, because more than that is unnecessary (and often, the fewer colours, the better), as we can see in the colour charts--a perfect way of mixing all colours with one another until exhasusting all possible combinations of two colours plus white. (Besides, don't overmix, or else you'll obtain MUD colour.)

He recommends: Cadmium Yellow Pale, Cadmium Lemon, Cadmium Yellow Deep, Yellow Ochre Light, Cadmium Red, Terra Rosa, Alizarin Crimson, Transparent Oxide Red, Viridian, Cobalt Blue Light, Ultramarine Blue Deep, Titanium White. There is no black, since he uses different mixtures of browns or reds with blue for getting a substitute for black.

He says what good lighting is for painting.

His ideas about colour harmony and composition are very down-to-earth and full of common sense. No mystic babblings or over-intelectualized theories.


WHAT THIS BOOK DOESN'T TEACH YOU:

It doesn't deal with technical intricacies about different kinds of canvases, papers, grounds, turpentine, brushes, easels, palettes, and materials in general. (Pigments do have his full attention.) It doesn't ignore technique, but it's not the core of the text. (For that subject, you can read Ralph Mayer's book on materials.)

Since the book deals with painting in general no matter what medium you use, it doesn't speak about classical Old Master examples (no Leonardo, Velázquez, Rembrandt, Hals, Rubens or any painter in particular). You can apply the lessons to oils, acrylics, tempera, gouache, or even watercolour. By the way, there's a very brief part about using the palette knife, which obviously couldn't be applied to watercolour, for instance.

Since the book focuses on Direct Painting the way Sorolla, Sargent or many late-19th century arists did (without mentioning them much), you will find no details about Renaissance or Baroque ways of applying paint. There are not many words about glazing, for instance. There are no words about perspective or anatomy, either, for this is not a handbook for painting specific subjects, but about how to observe light and colour in general.

I love this book! Had I found and read it a long time ago, I wolud have saved years of an agonizing, careless and method-less hit-and-miss process that had no sense at all in my learning.

Schmid has a very specific method. Maybe it's not meant for all painters, but if you love Sorolla or Sargent, this is THE METHOD for you, no matter whether you are a mere beginner or an experienced artist. And even if you aim at a very different style than that of the artists just mentioned, this book can help you a lot. Trust me!

(By the way, Schmid gives very good advice at his site: http://www.richardschmid.com/.)

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¿Por qué pintar?

Un pintor de obra maravillosa, el colombiano Nicolás Uribe, se pregunta por qué siempre deben inquirirle por razones, argumentos o, incluso, agudos y eruditos discursos teóricos para justificar que su arte es la pintura y no —por ejemplo— el conceptualismo.

¿Y qué si queremos pintar? ¿Pintar es una cosa demodé?

Sus cavilaciones, sus respuestas y —todavía mejor— sus pinturas están acá:

http://uribeartnews.blogspot.com/2010/08/why.html






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Contribución a la axiología de la performance en México

En México, cuando alguna disciplina de arte contemporáneo es adoptada de otras latitudes, puede serlo con actitud acrítica. Muchas veces lo es. La performance (uso el género femenino para performance no porque el género gramatical exista en inglés, sino porque sí se puede adaptar de, por ejemplo, el francés, que sí distingue géneros, y que es una lengua que feminiza el término en cuestión), la performance, digo, en México debería adoptar al menos tres nuevas denominaciones tropicalizadas que responden mejor a su naturaleza en nuestros tercermundistas pagos.

En vez de performance, usar los nombres:
- Osos
- Panchos
- Visiones

¿No suena mejor?

(Desde luego hay excepciones decorosas y dignas.)





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La realidad irreal

«Since the world drives to a delirious state of things,

we must drive to a delirious point of view.»
JEAN BAUDRILLARD, La transparencia del mal

Si hoy podemos decir que no hay un fundamento de la verdad, tanto en el discurso de la filosofía como en la representación artística de la realidad, una «cosa en sí» objetivamente determinable, entonces la caverna platónica se queda sin sol, se queda sola con sus sombras. Eso es hoy lo real: juego de sombras, de ilusiones, sin referencia externa, sin más referencia que ellas mismas. Si el único fundamento existente es que no hay fundamento, éste existe, pues, en medio de la nada.

Ello sin embargo no debe hacernos prescindir de los antiguos sistemas, tanto de representación artística como de reflexión filosófica. Basta el hecho de saber que no son la esencia misma del conocimiento, o su asidero, para abordarlos de otra manera. Detrás de ellos no hay nada, y ellos enmascaran la nada; pero como no puede hablarse de la nada sino aludiéndola desde algo, hablaremos de los antiguos sistemas sólo como lo que podemos saber que son: encubrimiento, enmascaramiento. No se trata de negarlos o de destruirlos, sino de habitarlos como lo único que tenemos para nombrar el vacío. El engaño efectivo e ingenuo sólo ocurre cuando los tomamos como algo «absoluto», «real», «esencial», estable, fijo; y lo mismo ocurre cuando, dando esto último por supuesto —que son «verdaderos», «objetivos»—, los negamos y nos les oponemos. No sólo el afirmarlos, sino negar esa afirmación —y por lo tanto depender de ella— nos sume en el engaño, un engaño respecto a algo no existente. Si sabemos que no son «verdaderos» ni «objetivos», sino modos en que lo vacío existe, podemos coexistir con ellos y aceptarlos a otro nivel. La falta de fundamentos habita dentro del mismo edificio de la Razón y de la Representación; si no tienen fundamentos, no por eso las abandonamos: las asumimos deliberadamente, a ellas y a su falta de bases. Ambas condiciones a la vez.

Intelectualmente, si el mundo es ese absurdo, seguir en él por la razón que sea implica asumir ese absurdo. Entonces sólo tiene congruencia indagar y precisar esa irracionalidad: «la razón de mi sinrazón». O sea, perseguir lo imposible. Intentar precisar las leyes del caos, describir con absoluta exactitud las realidades más delirantes, todo lo que escapa a la precisión. Sólo así, con la mayor disciplina filosófica y hasta matemática, podremos «tomar una foto» al absurdo. No por ser caóticas, las leyes del caos dejan de ser leyes. La realidad es lo más irreal que existe, pero es lo único que existe.

[2001]

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Joseph Beuys (1 & 2)

Beuys, 1941

Aquí me permito incluir un ejercicio en alemán que corrigió mi maestra Karin Vogt. Varias de las siguientes frases las pulió ella.


Joseph Beuys (1921-1986) ist sicher der berühmteste deutsche Künstler der Nachkriegszeit. Im Folgenden einen Text, den ich als Zusammenfassung eines Buches schrieb. (Das Buch ist Joseph Beuys von Heiner Stachelhaus, List Taschenbuch Verlag, Berlin, 3. Auflage 2008.)

KAPITEL I- HERKUNFT

Am 21. Mai 1921 wurde Joseph Beuys in Krefeld geboren. Er wuchs in Kleve auf. Seine Sprache war niederrheinisches Platt—tatsächlich war „dat Jüppken“ sein Spitzname.

Sein Vater war Geschäftsführer einer Molkereigenossenschaft, seine Mutter Hausfrau. Im Buch wird nicht erwähnt, ob Joseph Beuys Geschwister hatte oder nicht. Jedoch steht dort, dass er keine enge Beziehung zu seinen Eltern hatte.

Die Hauptleidenschaft von Beuys gehörte der Natur. Gewöhnlich wanderte er auf dem Land, er war ein Tierliebhaber und „legte sogar im Elternhaus eine botanische Sammlung an“. Sein unruhiger Geist brachte ihn dazu während eines Jahres auf Wanderschaft mit einem Zirkus zu gehen.

Am stärksten beeindruckend war für den Schüler Beuys die Entdeckung des 1919 gestorbenen Bildhauers Wilhelm Lehmbrucks und dessen Werk in einem Buch.

Für diesen bestand die Bedeutung der Kunstwerke vor allem in deren seelischer Gehalte. Außerdem sagte er, dass „jedes Kunstwerk etwas von den ersten Schöpfungstagen haben müsste.“ Deswegen lag die Emphase auf Intensivität, Tiefe, Direktheit und —nach Lehmbruck— „dem Animalischen“.

Dazu kamen noch die Bewunderung von Beuys an Edvard Munch und seine Lektüre der Werke von Søren Kierkegaard und Knut Hamsun—einer Art „Existenzialisten“.

Goethe, Schiller, Leonardo da Vinci, Paracelsus, Richard Wagner und Richard Strauss schenkte er ebenfalls seine Aufmerksamkeit—einer wirklichen Auswahl von Naturwissenschaft, Mythos und Existenz.

KAPITEL II- DER KRIEG

Sobald 1940 Beuys sein Abitur ablegt hatte, meldete er sich zur Luftwaffe in Posen. Zunächst als Funker, danach als Sturzkampfflieger eingesetzt, gehörten diese Erfahrungen jedoch nicht zu den beeindruckendsten in seinem Leben, denn Beuys war geistig „ weit weg vom Krieg...“

Nur ein einziges Ereignis war in diesen Jahren für sein Leben absolut grundlegend. 1943 erlitt Beuys auf der Krim einen Absturz. Sein Flugzeug wurde fast total zerstört und sein Flugkamerad kam dabei ums Leben. Er wäre fast an seinen gefährlichen Verletzungen gestorben, wenn eine Gruppe nomadisierender Tataren ihn nicht gerettet hätten. Sie pflegten ihn und —wie Stachelhaus schreibt— „salbten seine schweren Wunden mit tierischem Fett, wickelten ihn in Filz ein, damit er warm wurde...“

Danach kehrte Beuys zur deutschen Armee zurück, aber seine Erfahrung wurde zu einem sehr beeindruckenden Erlebnis für ihn und dieses wiederum führte ebenfalls zu einer tiefgehenden Umgestaltung seiner Persönlichkeit.

Die Kunst wurde nach dem Krieg die berufliche Entscheidung von Beuys.

Lo que es es

En una obra de arte hay que limitarse a la pura realidad, a lo que es, pues ello es todo lo necesario, ni menos ni más. Dice Alfonso Reyes: «Ante una frase de Mozart que se desenvuelve y se resuelve, nos sentimos tentados a exclamar: “¡Tiene Ud. razón!”»* Esa reacción importa: saber que algo en una obra es inevitable, primordial. La necesidad es un criterio estético.

Mi ideal es la armonía entre forma y contenido: esto es el clasicismo. El órgano es creado por la función, no viceversa. Es decir: hay que honrar el fuego, no la antorcha.






* Alfonso Reyes. «En torno a la estética de Descartes» (originalmente de 1937), en: Obras completas, XII: Grata compañía; Pasado inmediato; Letras de la Nueva España, Fondo de Cultura Económica, México, 1960, pág. 95.

Velázquez en 120 palabras

Velázquez elimina lo innecesario para conseguir un realismo visual y no táctil: una descripción no minuciosa en la cual se diluye la línea a través de pinceladas muy libres aplicadas con un virtuosismo no ostentoso. Así, concilia el verismo más concreto con las formas más abstractas y emancipadas. Ello se alía a una conciencia de la metapintura. No existe en su obra el patetismo, sino una humanidad directa y concreta, a veces captada en «instantáneas» congeladas. Todo lo permea un general sentimiento de modestia, móvil de todo su arte. Y en el fondo hay un sentimiento de la nobleza del Arte de la Pintura.

Desarrolla un naturalismo por la economía.

En Velázquez, las personas y las cosas se limitan a ser.






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Esperándose a uno mismo

Acerca de los escritores que no escriben, o que no publican, acabo de hallar una novela que viene perfectamente al caso: El libro vacío (1958), de la mexicana Josefina Vicens.

El protagonista es un tal José García, oficinista gris autocalificado como mediocre. Sus intentos de escribir un libro se topan con sus inseguridades y miedos.

Sus cuadernos están llenos, dice él, «de espera»: «De la espera más difícil, de la más dolorosa: la de uno mismo. [...] ¿Por qué me empeño en mantener vivo, abierto y ávido, ese cuaderno en el que todavía no he podido escribir una sola línea? Sé que me está esperando; su vacío me obsesiona y me tortura, pero si algo pudiera escribir en él, sería la confesión de que yo también me estoy esperando desde hace mucho tiempo, y no he llegado nunca.»

Posponerse a uno mismo: ¿no es una cosa más común que lo que solemos aceptar?







[Nota del 2 de agosto: A veces también la promoción y venta de cuadros es pospuesta indefinidamente. Véase el blog: http://777negociarte.blogspot.com/.]
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Más acuarelitas

Desnudo XIV
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
18.1 × 18 cm

Desnudo XIII
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
17.7 × 24 cm

Desnudo XV
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
22.4 × 18 cm

Desnudo XVI
Grafito y acuarela sobre papel
(papel Fabriano Accademia de 200 g/m2)
20.2 × 14.8 cm

Desnudo XVII
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
24 × 18 cm

Desnudo XVIII
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
22.4 × 18 cm

Desnudo XXIII
Grafito y acuarela sobre papel
(Canson tipo Montval Torchon de 270 g/m2 con «grano nube»)
18 × 24 cm

Desnudo XXII
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
24 × 18 cm

Desnudo XXI
Grafito y acuarela sobre papel
(Canson tipo Montval Torchon de 270 g/m2 con «grano nube»)
18 × 24 cm

Desnudo XX
Grafito y acuarela sobre papel
(Fabriano Watercolour Studio de 200 g/m2 prensado en frío)
24 × 18 cm

Desnudo XIX
Grafito y acuarela sobre papel
(Canson tipo Montval Torchon de 270 g/m2 con «grano nube»)
18 × 24 cm

«Wege, nicht Werke»

«Caminos, no obras.»

Lema de Heidegger al frente de sus obras reunidas.







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¿Para qué sirve hacer una exposición?

Una exposición puede tener al menos tres propósitos. Huelga aclarar que muy difícilmente una sola exposición satisfará las tres intenciones:

1.- Obtener retroalimentación. Es una meta frecuente del acto de exponer: darse a conocer, oír los comentarios del público, recibir críticas, aprender de las opiniones de la gente. Es un proceso comunicativo que sirve para que uno como artista crezca, y que también puede enriquecer humanamente al público. Desde luego que la retroalimentación es tanto más amplia cuanto más visitada sea la muestra.

2.- Recibir elogios. No es nada excepcional la intención de exponer para engordar el currículo, hacer crecer el prestigio, codearse con otros expositores más famosos que uno o ser partícipe de la buena reputación del museo o galería en cuestión.

3.- Vender. Un tercer objetivo, perfectamente legítimo, es ganar dinero con una exposición. Pero ojo: exponer no sirve para vender nada si uno no se apoya en otros factores:

3.1. Construir desde mucho antes un grupo de clientes, aunque sólo sean potenciales. Es preciso trabajar de tiempo completo en la promoción. Por ejemplo, visitar a diferentes clientes cuando menos una vez cada semana, y siempre establecer contacto personal con ellos. Es obvio, pero frecuentemente olvidado, que los clientes puedan pagar; vender obras caras a clientes pobres es estúpido.

3.2. Creer firmemente que el proyecto tiene futuro, y que uno no debe dispersarse ni desmoralizarse. No hacer dos cosas al mismo tiempo, sino dedicar toda la atención a un solo proyecto. Si le dedicas las migajas de tu tiempo a la exposición, no esperes ventas maravillosas.

3.3. Tener muy claro el concepto de la exposición, para poder explicarlo a quienes nos puedan apoyar (ver siguiente punto).

3.4. Conseguir patrocinios. Muchas empresas pueden financiar el arte, por ejemplo bajo el pretexto de deducir impuestos.

3.5. Hacer una divulgación previa muy amplia. Hacer la invitación más de mes y medio antes de inaugurar la muestra. Contactar los medios de difusión masiva: periódicos, radio, revistas… Algunas revistas cierran su edición con dos o tres meses de antelación.

3.6. Trabajar por objetivos de dinero/tiempo. Una exposición es una inversión cara, y si como mínimo no se recupera lo invertido (en capital o como retribución al tiempo dedicado), esa exposición será un fracaso. Es absurdo decir acerca de un proyecto: «de aquí a un año no vamos a ganar nada»; quien dice eso actúa como dedicándose a un hobby, no vive ni quiere vivir del arte, ni tampoco distingue la diferencia entre ingresos y ganancias. (Puede ingresar mucho o poco dinero, pero representará una pérdida si es menos que la inversión.)

3.7. ¡Puntualidad! Perder tiempo y robar el tiempo ajeno son síntomas de desorganización, informalidad, irresponsabilidad y carencia de previsión. Es una falta de respeto. Hacer todo por impulso, a las prisas y sin preparación es una vía directa al fracaso.

3.8. Reconocer que la pura «imagen» es fútil si lo anterior no se cumple. Poner flores, programar música, colgar moños, tener edecanes, contratar un valet parking son gastos extra que sí ayudarán, pero únicamente en caso de haber realizado la promoción inicial. Si no existe ésta, tales gastos son un desperdicio.

3.9. Como resumen del punto 3: las exposiciones-venta no sirven para nada si no hay un trabajo previo de promoción, largo, lento, paciente y persistente. La muestra sólo sirve para cerrar la venta, no para comenzar la publicidad. Promoviendo bien una exposición se evitan pérdidas y se posibilitan las ganancias. Promover es sembrar, exponer es cosechar. Si uno quisiera —por ejemplo— exponer en noviembre de 2010, la promoción debería estar a todo vapor desde fines de julio.

En fin: personalmente me interesa hacer exposiciones que cumplan al menos uno de los tres puntos. Si no hay una amplia visita de gente que dé su opinión; si no me prestigia; o si no vendo, no me interesa. ¡Qué difícil!









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